ROBERTO BOLAÑO, ESCRITOR UNIVERSAL

ROBERTO BOLAÑO: GENIO Y FIGURA

La leyenda del gran escritor

Por Héctor Pavon
Revista Ñ. 22 de septiembre 2007

Por momentos parece que el fervor de sus fans en toda América latina excede incluso los límites de una pasión. Roberto Bolaño, muerto a los 50 años, tiene todas las condiciones para ser considerado el gran escritor latinoamericano contemporáneo. ¿Pero lo es? Aquí, qué piensan Isabel Allende, Darío Jaramillo, Fernando Vallejo, Fogwill, Alberto Fuguet y 39 autores jóvenes reunidos hace poco en Colombia.

La palabra leyenda viene de legenda, que en latín significa "lo que debe ser leído". Hay consenso, un acuerdo de masas lectoras, un dogma, que sostiene que Roberto Bolaño es una leyenda y que debe ser leído.

También circula una certeza: Bolaño, el fallecido escritor chileno, multiplica sus lectores en forma permanente. Quienes lo leen se transforman en seguidores y suelen pasar al estadio de fans como si esa estrella a alcanzar fuera un Jim Morrison (muy escuchado por Bolaño). Y aunque sus restos hayan sido cremados y sus cenizas arrojadas al Mediterráneo, la procesión de sus fieles marcha constante y segura en busca de sus secretos, de nuevos poemas y cuentos como los que se publicaron recientemente. Van en busca de un Bolaño que tal vez no exista pero que se construye, destruye y reconstruye en sus miradas, lecturas y relecturas. Bolaño era chileno pero se reconocía como un autor latinoamericano. Hoy podría ser un escritor del mundo, su letra ya se tradujo al inglés y se vende de forma notoria en Estados Unidos, la meca de la venta literaria masiva; su voz y su imagen es reproducida al infinito en youtube.com; documentales, ensayos, tesis y monografías lo reviven en medios de comunicación y universidades. El fenómeno marcha.

"Con la muerte de Bolaño empieza una leyenda", dijo Enrique Vila Matas. Esa leyenda está viva. Repiquetea por el mundo entero. Pero sería más justo decir que recién comienza, que el efecto Bolaño está subiendo la curva y que todavía se lee por primera vez, todavía se está descubriendo. Su muerte temprana a los 50 años esperando un hígado fue el primer renglón de la construcción de un mito al que Bolaño contribuyó casi de forma directa. Murió el 14 de julio de 2003, en el hospital Valle de Hebrón de Barcelona. Pasó diez días en coma sufriendo por una complicación hepática mientras esperaba en vano un trasplante. Dejó textos terminados para su publicación y otros inconclusos. Estaba preocupado por el futuro económico de su mujer y sus hijos. Entre esos papeles quedaban cinco textos que por un acuerdo entre editor y familia dieron origen a la tremenda novela llamada 2666, en la que llevó al extremo su capacidad imaginativa y fabuladora en torno de un personaje que retoma la figura del escritor desaparecido, en este caso, Benno von Archimboldi y donde también se exhibe el horror del feminicidio de Ciudad Juárez, México, donde las mujeres suelen ser presa de caza. Gracias a la buena relación entre los familiares y el editor de Anagrama Jorge Herralde, este año llegaron a la Argentina los textos encontrados y reunidos en El secreto del mal y La universidad desconocida (Anagrama). También llegaron, caros pero imperdibles, ejemplares de poesía reeditados como Los perros románticos y Tres (Acantilado).

En El secreto... hay relatos aparentemente sin terminar, ensayos, referencias y algunas admiraciones sobre la literatura argentina y una mirada irónica sobre Evita y Perón puesta en boca de V. S. Naipaul. Allí denosta a Osvaldo Soriano, relativiza a Roberto Arlt y se rinde ante Jorge Luis Borges, Ricardo Piglia, Osvaldo Lamborghini, César Aira, entre otros. Dice: "De estas tres líneas más vivas de la literatura argentina, los tres puntos de partida de la pesada, me temo que resultará vencedora aquella que representa con mayor fidelidad a la canalla sentimental, en palabras de Borges. La canalla sentimental, que ya no es la derecha (en gran medida porque la derecha se dedica a la publicidad y al disfrute de la cocaína y a planificar el hambre y los corralitos, y en materia literaria es analfabeta funcional o se conforma con recitar el Martín Fierro) sino la izquierda, y que lo que pide a sus intelectuales es soma, lo mismo, precisamente que pide a sus intelectuales, que recibe de sus amos. Soma, soma, soma Soriano, perdonáme, tuyo es el reino. Arlt y Piglia son punto y aparte. Digamos que es una relación sentimental y que lo mejor es dejarlos tranquilos. Ambos, Arlt sin la menor duda, son parte importante de la literatura argentina y latinoamericana y su destino es cabalgar solos por la pampa habitada por fantasmas. Allí sin embargo, no hay escuela posible. Corolario. Hay que releer a Borges otra vez".

La conquista de E.E.U.U.

"Nocturno de Chile es lo más auténtico y singular: una novela contemporánea destinada a tener un lugar permanente en la literatura mundial". El elogio era de Susan Sontag y fue ella misma quien, en una rueda de prensa en Oviedo, en ocasión de recibir el Premio Príncipe de Asturias 2003, cargó contra los "falsos escritores", los "escritores mercenarios", y por el contrario dijo: "De lo que he leído en los últimos años, me gusta mucho Roberto Bolaño. Es una pena que haya muerto tan joven. Escribió mucho y estaba empezando a ser traducido al inglés, pero le quedaba tanto por escribir..."

Bolaño desembarcó en Estados Unidos con varios títulos. Los detectives salvajes (The savage detectives) se editó este año en EE.UU. traducido por Natasha Wimmer. El periodista francés Jean Francois Fogel dice que al llegar este año a las librerías estadounidenses, la apreciación sobre Bolaño parece definitiva. Eso es así, especialmente, tomando en cuenta el extenso artículo del The New Yorker. Una de las palabras clave que utiliza la revista es "infrarrealistas", el nombre del grupo poético de Bolaño en su etapa mexicana. "Cuando los yankees se preocupan del infrarrealismo (de manera global el mundo nota el exceso de realismo en la manera gringa de actuar) no se puede negar que pasa algo", dice Fogel en su blog. Daniel Zalewski, el periodista del The New Yorker termina afirmando: "es un estilo que se merece su propio nombre: modernismo visceral". Fogel agrega: "La culpa del mundo hispanohablante es tener al producto Bolaño sin tener al servicio de marketing para vender el producto. Los ingenuos latinos hablaban de libros, los maestros del comercio proponen otra cosa: 'modernismo visceral'. Con este nombre, se va a vender como pan caliente." Con Los detectives... Bolaño ganó el Premio Herralde de novela 1998 y un año después el Rómulo Gallegos.

Alex Abramovitch, en The New York Times, confirma de manera indirecta la nueva definición del escritor chileno en otra larga reseña. Recupera el término "realismo visceral" que utiliza el autor en su novela para señalar: "Los realistas viscerales tienen altas aspiraciones, pero Bolaño es demasiado pegado a la realidad para ablandarse". James Wood -crítico, profesor de Harvard y editor de The New Republic- escribió un ensayo publicado en The New York Times con el título "The Visceral Realist", en el que se refiere a la edición de The Savage Detectives como el momento en que Bolaño deja de ser un autor de culto en los Estados Unidos y se vuelve una necesidad compartida por cada vez más lectores. "Hasta hace poco", escribe Wood, "había incluso algo, un código masónico en la manera en que el nombre de Bolaño pasaba de boca en boca entre los lectores de este país". Luego añade: "Este fabulador chileno, maravillosamente extraño, a la vez un realista enraizado y un lírico de lo especulativo, que murió en 2003 a los cincuenta años de edad, ha sido reconocido ya desde hace algún tiempo en el mundo hispanohablante como uno de los más grandes e influyentes escritores modernos".

El hecho de penetrar las fronteras estadounidenses ha sido fundamental y le dio actualidad a la letra de Bolaño. También hay que notar que se trata de un escritor muerto y eso permite armar no una leyenda sino varias. También hay realidades: siete traducciones al inglés en tránsito y, entre ellas, probablemente 2666. "Entonces, echamos una visceral bienvenida al Bolaño nuevo, conquistador del territorio gringo", concluye Fogel.

La eterna búsqueda

Roberto Bolaño nació en Santiago de Chile en 1953 y creció en ciudades diversas como Los Angeles, Valparaíso, Quilpué, Viña del Mar y Cauquenes. Con 13 años, se trasladó con su familia a México donde su principal refugio era la biblioteca pública de Ciudad de México. No terminó el colegio, tampoco entró en la universidad. Paradójicamente, hoy existe la cátedra Roberto Bolaño en la universidad Diego Portales de Santiago de Chile.

1973, cae la Unidad Popular de Salvador Allende. Bolaño vuelve a su país después de un largo viaje en ómnibus, a dedo y en barco con la idea de unirse a la resistencia contra la dictadura pinochetista. Muy pronto lo detienen en Concepción y lo liberan luego de ocho días gracias a la ayuda de un compañero de estudios en Cauquenes que se encontraba entre los policías que lo habían detenido. Años después diría que no tiene nada que decirle a Allende, que "los que tienen el poder (aunque sea por poco tiempo) no saben nada de literatura, sólo les interesa el poder".

En su regreso a México junto con el poeta Mario Santiago Papasquiaro (inspiración para modelar a Ulises Lima en Los detectives salvajes) fundó el movimiento poético infrarrealista, que, surgido en tertulias del Café La Habana, se opuso con furor a los pilares hegemónicos de la poesía mexicana y también al establishment literario (con Octavio Paz como figura preponderante). Bolaño y Papasquiaro se destacaron por su poesía cotidiana, disonante y con elementos dadaístas.

"Se podría sostener que el infrarrealismo lo determinó como escritor de la misma forma que el alejamiento de la corriente le permitió iniciar su carrera como novelista. México para él fue central, porque lo determinó como escritor (...) el México nocturno, el México de las calles, del habla cotidiana, de un destino quebrado y a veces trágico, y el humor lo cautivaron. No es casualidad que sus dos más grandes novelas las haya centrado en México, Los detectives salvajes y 2666", comentó el narrador Juan Villoro.

Tiempo después emigró a España, a Barcelona, donde ya vivía su madre. Vendimiador en verano, vigilante nocturno de un camping en Castelldefels, vendedor en un almacén, lavaplatos, camarero, estibador en el puerto, basurero, recepcionista, fueron sus actividades hasta que se convirtió en escritor de tiempo completo. También fue buen ladrón de libros, cuando no los podía pagar.

En 2004, un año después de su muerte, obtuvo el premio Salambó a la mejor novela en castellano, por 2666. El jurado del premio se refirió a la novela ganadora, como "el resumen de una obra de mucho peso, donde se decanta lo mejor de la narrativa de Roberto Bolaño". Una novela que "contiene mucha literatura, que supone un gran riesgo y lleva al extremo el lenguaje literario" de su autor.

Bolaño estalla en Internet. Hay miles de blogs literarios que dedican parte o su totalidad a homenajear y discutir su obra. Los detectives salvajes y Estrella distante son las obras preferidas por los cyberlectores. Muchos de ellos, lectores profusos, trazan una línea de continuidad y buscan conexiones entre Los detectives... y Rayuela de Julio Cortázar o Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal. Los foros rescatan no sólo su calidad literaria, sino también el eterno camino en busca de personas perdidas, amores, esencias y territorios de los personajes de Los detectives...,Estrella distante, o 2666.

Santificado en el presente, Bolaño fue en vida un personaje que solía fustigar a sus enemigos literarios. Despreciaba de frente. Sobre la autora de Paula dijo: "Me parece una mala escritora simple y llanamente, y llamarla escritora es darle cancha. Ni siquiera creo que Isabel Allende sea escritora, es una 'escribidora'". Allende le devolvió: "Eché una mirada a un par de (sus) libros y me aburrió espantosamente". Cuando murió Bolaño agregó: "No me dolió mayormente porque él hablaba mal de todos. Es una persona que nunca dijo nada bueno de nadie. El hecho de que esté muerto no lo hace a mi juicio mejor persona. Era un señor bien desagradable".

"Skármeta es un personaje de la televisión. Soy incapaz de leer un libro suyo, ojear su prosa me revuelve el estómago", calificó Bolaño. Por su parte, el ex colombiano Fernando Vallejo aseguró que la prosa de Bolaño es demasiado simple, plana, elemental, "del tipo yo Tarzán, tú Chita". A esta lista se sumó el poeta colombiano Darío Jaramillo: "Bolaño es mago de un solo truco, retorcido (como un remolino), adornado truco, pero siempre igual a sí mismo. Es ahí cuando uno puede ver con nitidez la diferencia entre la pobreza -maquillada- y la difícil y maravillosa sencillez."

Bolaño tuvo otro altercado con su paisana Diamela Eltit. Ella lo invita a cenar a su casa; después él publica en Ajoblanco una crítica despiadada contra su menú y contra su anfitriona. Eltit: "«ése es un tema sobre el cual yo prefiero restarme. En parte porque ahí pasó algo absurdo, hipermagnificado. Bolaño está muerto; yo prefiero no decir una palabra sobre alguien que ha muerto".

Javier Cercas, autor de Soldados de Salamina, texto en el que Bolaño cumple un papel, sostiene que hay dos leyendas en torno al escritor chileno. Una, es la que construyeron los otros, sus lectores, sus fans y otra, la del mismo autor. Ambas leyendas no se ajustan a la realidad, pero la que escribió Bolaño tiene la inmensa ventaja de que es, en cierto sentido, "más verdadera que la verdad, mientras que la otra es en lo esencial mentira o una mentira forjada con ingredientes de la verdad, que es la forma más cabal de la mentira. La leyenda que Bolaño construyó en sus libros vivirá muchos años, o eso es lo que yo creo; la que han construido los otros se esfumará pronto, o eso es lo que yo espero".

El escritor español suma hechos en favor de la construcción mítica del recuerdo de Bolaño: murió joven; murió en el mejor momento de su carrera; murió dentro de cierta propensión mitómana del medio literario (con una cuota de hipocresía) de hablar bien de los muertos, entre otros elementos. "La historia de la literatura, como la otra, abunda en ejemplos de este tipo de canonización tras una muerte prematura, así que no hay de qué sorprenderse, al menos en lo que se refiere a este punto; en lo que a otros se refiere no ocurre lo mismo -dice Cercas-. Nada permitía presagiar, por ejemplo, que el mismo hombre que escribió La pista de hielo escribiera sólo tres años más tarde Estrella distante, y seis años después Los detectives salvajes; que entre 1996 y 2003, año de su muerte, escribiera lo que escribió entra de lleno en el terreno de lo asombroso".

Todavía hay que dejar reposar su literatura para poder discernir si la obra de Bolaño sobrevivirá al paso del tiempo y a la de sus lectores fans que califican su obra entera como magistral, casi sin matices, todas en el mismo nivel de calidad. Muchos de sus nuevos y jóvenes lectores se asoman con ansias de investigar sobre su vida, y también muchos se desilusionan al encontrar una vida breve donde la intensidad está puesta en la literatura que superó ampliamente a su vida real. Hoy la única discusión posible gira en torno a las altas calificaciones que generan sus libros. La única pregunta que se permite hacer en esta iglesia pagana es si Bolaño es genial o extraordinario.

En la última entrevista que dio Bolaño, a la periodista Mónica Maristain de la revista Playboy de México, puso en aviso a los obsecuentes. Ella le preguntó: "¿Qué dice de los que piensan que Los detectives salvajes es la gran novela mexicana de la contemporaneidad?". El contestó: "Lo dicen por lástima, me ven decaído o desmayándome en las plazas públicas y no se les ocurre nada mejor que una mentira piadosa, que por lo demás es lo más indicado en estos casos y ni siquiera es pecado venial".

* * *

FOGWILL ESCRITOR ARGENTINO. AUTOR DE "LOS PICHICIEGOS"

Bastaba su ademán para señalar un punto de ambigüedad o inexistencia que se convertiría en una meta de la vida de su interlocutor. Una frase tirada al pasar, o la mera sinopsis de una trama que jamás escribiría podía inseminar una novela asombrosa: siguen imprimiéndose ejemplares de Soldados de Salamina para probarlo.

El mismo era una novela maravillosa y tantos andan buscando recursos para escribirla que pronto se volverá el Mario Santiago o Ulises Lima de los que vendrán y es tal su fuerza, que alguno acertará generando una ficción a la altura de su obra. La novela Roberto, pensada como gran ejercicio de un taller literario, lo volvería el primer taller y el primero en adquirir un carácter literario.

Como Aira, Bolaño es un autor literario que hizo de su vida una trama. Discípulo inconfeso de sus compatriotas Varela y Maturana, desarrolló un arte, la autopoiesis, aplicada a la poesía, la narrativa, la argumentación ensayística y a la red de hostilidades y amores con que tejió su vida. Pasé años atormentando a la redacción de El Mercurio y a los lectores chilenos por insistir en Bolaño como el mejor narrador argentino, fórmula que importunó casi tanto como el artefacto de Nicanor y su graffiti ¡Un hígado para Bolaño!

En Sudamérica se siguen celebrando sus tres obras menores, de ocasión. «zLa literatura nazi en América, que es un ejercicio paródico de variaciones borgeanas llamado a ajustar cuentas con el fantasma de Miguel Serrano, parece compuesto para eludir pensar en América. Nocturno de Chile y Estrella distante -que pretenden ajustar cuentas con el crítico Ignacio Valente y el poeta Raúl Zurita- están escritos con retazos de su grandes relatos y como si compartiese las ideas más convencionales de la dictadura, es decir, las que el régimen sembró para borrar su verdaderas huellas: la próspera transición chilena.

Paradojas de la prensa: disecado por todos, desde el ABC y El País de Madrid hasta El Mercurio y The Clinic chilenos, le tocó a Ñ publicar el comentario más acertado sobre Bolaño, cuando, este mismo mes, a propósito de El secreto del mal, el crítico Fermín Rodríguez se atreve con el ars poetica del autor, su eterno diálogo con la literatura argentina y los fantasmas de Borges y Lamborghini, y la concepción de la literatura como máquina inexorable que opera sin reparar en las voluntades y las vanidades que la mantienen en marcha.

EZEQUIEL MARTINEZ

Admito que fui de los que observaban con desconfianza el fenómeno Bolaño. Un poco por desconocimiento de su obra, y más porque siempre miré de reojo el éxito post mortem de un escritor. Si bien es cierto que cuando murió el 14 de julio de 2003, Bolaño ya había sido reconocido con el Premio Herralde,1998, y el Rómulo Gallegos, en 1999, su obra comenzó a inflarse con inéditos y cientos de páginas recuperadas de su computadora (los más de mil folios de su novela inconclusa 2666; muchos de los poemas reunidos en La universidad desconocida; la flamante edición de cuentos y textos interrumpidos agrupados en El secreto del mal). De pronto, Bolaño estaba aquí, allá y en todas partes.

Estuvo, también, en boca del grueso de los escritores que participaron el mes pasado en "Bogotá39", un encuentro que reunió a un seleccionado de jóvenes talentos literarios menores de 39 años. Una de las preguntas convocantes fue: "¿Qué está pasando en la literatura latinoamericana actual?". Pregunta difícil. Una mañana, en una de las charlas que se llevó a cabo en la Universidad Nacional de Colombia, el ecuatoriano Leonardo Valencia se atrevió a definirlo: "¿Qué está pasando? ¡Está pasando Roberto Bolaño!"

Con el correr de las jornadas, el nombre del chileno sobrevolaba con insistencia las charlas públicas y privadas. El colombiano Antonio García lo señaló como uno de los autores que más lo había marcado a la hora de escribir; los argentinos Gonzalo Garcés y Andrés Neuman lo adoptaban como pariente ("es un padrastro para los escritores de nuestra generación", decía el primero, mientras el segundo trataba de minimizar la condición de "ahijado" con que lo bendijo el propio Bolaño en un artículo: "La literatura del siglo XXI pertenecerá a Neuman y a unos pocos de sus hermanos de sangre"); el peruano Iván Thays, que en su blog había escrito que el encuentro de Bogotá debía subtitularse "Con rastros de Bolaño", comentó: "Así como a García Lorca lo calificaron el andaluz profesional, a Bolaño habría que llamarlo el latinoamericano profesional". Bolaño ya no era chileno; los escritores lo adoptaban como propio, como si fuera uno de esos ríos caudalosos que atraviesa varias fronteras.

ALBERTO FUGUET ESCRITOR Y CINEASTA CHILENO. AUTOR DE "LAS PELICULAS DE MI VIDA".

Desde El gaucho insufrible a 2666 (con todo lo exagerada que es), a Entre paréntesis y El secreto del mal, Bolaño muerto, borrada toda su obra publicada en vida, sería un escritor mayor. De ahí el boom, creo. Un boom que ya estaba alcanzando un estatus de culto en vida.

Sin duda que morir tan joven ayuda. Eso se sabe, lo eleva a mito, pero creo que estaríamos hablando del mismo fenómeno: un escritor serio, importante, transformado en escritor de culto y, a la vez, de "superventa" global, que cuenta con el beneplácito unánime tanto de la crítica más exigente como de los lectores más jóvenes. Su prosa es fácil, precisa, limpia, no barroca, y utiliza de forma envidiable una técnica cinematográfica: pasa del plano más general al primerísimo plano y transforma la anécdota más mínima en un cuento complejo.

Por eso Bolaño también gusta tanto: parece, como Cortázar, muy contemporáneo y, sobre todo, fácil de imitar. Y no lo es.

Uno de los temas de Bolaño era la literatura y los escritores pero eso era una fachada: el verdadero tema, quizás, es el desplazamiento y la falta de tiempo.

Prefiero sus libros de relatos (varios de sus cuentos están entre mis favoritos, partiendo por "Ultimos atardeceres en la tierra", un cuento clásico instántaneo además de uno de los que más ha emocionado jamás), pero Los detectives salvajes es el tipo de novela que transforma a un escritor en un autor de culto.

Bolaño es, entre otras cosas, un autor que se dio a conocer -al que se empezó a querer- en la Red. El boca a boca fue -así lo percibo, al menos- cibernético. La cosa póstuma lo ayuda, claro, lo transformó en mito. Duele, enrabia y llena todo de misterio.

También ayudó el factor "rabia" y "kamikaze" de sus últimos años: esto de que disparara contra todos los autores del establishment, lo hizo una figura políticamente incorrecta, y se necesitaba esto.

Está eso de que sigue publicando sin estar vivo. Es -claro- algo insólito y fascinante. Bolaño, además, se adelantó en muchas cosas a su tiempo y esto creo que sobrepasa el tema póstumo: un autor que gusta a los autores; un autor literario que sin embargo se entiende y disfruta si no se es un autor; un autor joven que fascina a los jóvenes sin hablar en su lenguaje pero que toca repetidamente el tema de la juventud, del crecer, del rito de paso, de transformarse en hombre y, sobre todo, en creador; un autor totalmente pop, que utiliza como base la cultura actual (desde los asesinatos de Ciudad Juárez al cine B); un autor que enseña a escribir y a ser escritor o, mejor dicho, a ser un detective salvaje; un autor que juega deliberadamente con su autobiografía (tipo Kerouac); un autor Wikipedia -en el sentido que muchos de sus libros están armados a partir de biografías falsas, resúmenes de vidas y autores inexistentes-. Este ejercicio o idea, hace 30 años, no se hubiera entendido o simplemente hubiera caído pesado, hoy, en cambio, es totalmente contemporáneo.

Ilustrador: Francisco Villa (PiedePágina)

2666 en escena

Voy a decirlo ya de entrada, no vaya a ser que después se me acaben los adjetivos o me atragante con ellos: lo que pude ver el viernes por la noche en el Teatre Lliure de Barcelona fue casi magistral, y diría que fue unos de esos momentos (largos, más de cinco horas) en que la genialidad se expresa ante uno al desnudo, mediante imágenes, voces y silencio. Escribo tras un recomendable reposo de un par de noches, por si acaso mi opinión más inmediata, a la salida del teatro, pudiera ser tamizada luego por la objetividad que da el tiempo, implacable para acabar situando a cada uno y a cada cosa en su sitio. Nada que hacer: lo que fue destello el viernes sigue siendo puro recuerdo de belleza el domingo.

Este montaje de Àlex Rigola y Pablo Ley es lo más importante que ha pasado por la escena catalana (entiéndase: con director y actores catalanes) en la última década, y detengo mi ansia para no retroceder más atrás. Sólo soy capaz de compararlo con una obra que vi hace ya doce años en el Festival Grec 95 dirigida por el gran Robert Lepage, Les sept branches de la rivière Ota, que también Marcos Ordóñez ha recordado en su crítica de Babelia (paréntesis necesario: Ordóñez, este Echevarría de la crítica teatral, es una de las perlas semanales de Babelia, y aunque ustedes no frecuenten los teatros no dejen de leer su columna). Sin duda, Lepage todavía está unos pasos más allá de Rigola, pero a nivel de la escena catalana, repito, no hay comparación posible con este inmenso e infrecuente 2666.

Vaya por delante que llegué a las puertas del Lliure todavía con dudas, porque yo no he leído aún la novela y sabía que la obra me destriparía el argumento por completo. Como ya saben los sufridos lectores del blog, después de cuatro obra leídas de Bolaño sigo a mi ritmo, dejando para el final los platos fuertes que además, cronológicamente, también son los últimos. Pero qué caray: llego a Barcelona después de 70 horas de viaje, trabajo como un poseso toda la semana, paso frío, me duele la rodilla derecha ¿y no voy a ir a ver 2666 en esta probablemente única oportunidad? 20:00 horas, primera fila y a gozar.

La obra se divide, como la novela, en cinco partes y entre ellas se producen pausas de diez minutos. Como Rigola avisa en el programa de mano, "hemos intentado traspasar al espectáculo el espíritu de la novela, lo que no es del todo malo porque si después alguien la quiere leer comprobará que la gran cantidad de información y de historias que hemos dejado de lado convierten esta empresa en utópica, y que su espíritu radica en un todo y no en sus partes o fragmentos". Queda claro que se trata de una selección de momentos de la novela con la voluntad de ofrecer una aproximación al universo Bolaño y la primera parte, la de los críticos, ya expresa claramente la fórmula utilizada por el director: en un espacio casi minimalista aparecen los personajes que buscan a un tal Archimboldi, pero en vez de mantener diálogos o conversaciones a tres o cuatro bandas se dedican a recitar fragmentos de la novela, hablando el uno del otro en tercera persona. Se trata de mantenerse fiel al libro, evitando crear conversaciones ficticias no escritas expresamente por Bolaño. El efecto resultante es un acierto completo: al espectador le cuentan una historia como si fuera un largo cuento para adultos, y el secreto está también en la magnífica interpretación del elenco del Lliure, que facilita que sigamos el hilo de un argumento denso y metaliterario, de gente que escribe y habla sobre gente que escribe. En una pizarra acrílica los personajes van anotando durante la escena los nombres, los lugares y las características de Archimboldi, por dónde pasó y con quién se relacionaba. Esta búsqueda me llevó a pensar en Estrella distante, otra investigación literaria en pos de Carlos Wieder, que a su vez remite al episodio de Ramírez Hoffman en La literatura nazi en América: las relaciones complejas que ya se han ido desgranando aquí y en otros blogs.

La segunda parte es la más poética de las cinco: ya estamos en Santa Teresa, frente a un decorado por el que se intuye la cercanía del desierto. Amalfitano y su hija cuentan su propia historia familiar y conversan con una pareja de mexicanos chulescos y amenazantes. Pero aquí hay mucha presencia de lo onírico, como si sobre toda la escena planeara una irrealidad permanente pese a los tragos de Tequila y el olor de la pólvora. Es el inicio del descenso a los infiernos, que anticipa que lo peor está por venir. Es interesante la radicalidad del cambio argumental, desde un inicio intelectualizado que lo acerca también a las novelas de Vila-Matas hasta el hueco que se va abriendo para que entren los hedores de la violencia: es quizá este terreno todavía transfronterizo el que permite que la poesía aparezca en todo su esplendor, incluso cuando la absurda llegada de un Boris Yeltsin carnavalesco se transforma en un momento de suave y cuidada ironía.

La parte de Fate suelta el embrague y nos ofrece al Rigola más conocido, capaz de hacer bailar a sus actores al ritmo de la gasolina de Daddy Yankee y al mismo tiempo crear imágenes corales de un preciosismo brutal, como la que ilustra el programa de mano: un boxeador dando derechazos a la cabeza de un hombre colgado del techo, una joven masturbándose entre el delirio de sus compinches, periodistas deportivos que indagan sobre feminicidios en la ciudad, prostitutas y borrachos: no hay tregua en esta parte. Prácticamente todo el tiempo la escena se sitúa en un cubículo asfixiante, donde los actores se mueven sin espacio pero, paradójicamente, con una soltura y un individualismo que les impide interactuar en la realidad: es el sálvese quien pueda, el taparse los ojos y caminar hasta donde nos lleve la corriente.

La cuarta parte, la de los crímenes, quizá encierra el único gran error de toda la obra, de ahí el casi magistral del inicio. Es una impresión muy personal, sin duda, y no noté esa noche que fuera demasiado compartida por mis vecinos de butaca. Los primeros quince minutos todavía mantienen el aliento limpio: un cadáver en medio del desierto y unos policías corruptos y perdonavidas que pasean a su alrededor. Los pinches y los güeys van y vienen a lo largo de los diálogos y se nos informa de la realidad de lo que ocurre en Santa Teresa / Ciudad Juárez. Y llega el éxtasis en forma de diez minutos que hubieran podido recuperar, con más fuerza si cabe, la poética ya diseminada hasta aquí pero que se convierten en la escena más discutible de todo el montaje: mientras en el fondo del escenario se proyecta el listado de mujeres víctimas de la violencia masculina, con nombres y edad, el cadáver sanguinolento recupera el aliento pero sólo para mostrar el sufrimiento de sus últimos minutos en vida: se retuerce y grita mientras imaginamos que la muchacha va siendo apaleada, golpeada y violada por quién sabe cuántos hombres. Es una patada al estómago del espectador en toda regla, una imaginería tan evidente que rompe la contención mantenida por Rigola hasta aquí. Ya sé, porque uno es moderno y lee blogs, que esas páginas de Bolaño incluyen descripciones aberrantes, pero traspasar esto al teatro implica tomar una decisión: o lo pongo en imagen o sólo dejo pistas. Rigola ha optado, durante diez minutos, por poner negro sobre blanco y salpicarnos con la sangre, pero más que eso, obligarnos a escuchar durante un lapso interminable los gritos desgarrados de la víctima. Poco después van saliendo los actores a depositar cruces de madera a lo largo y ancho del escenario, y es imposible mantener los ojos secos: se ha logrado, claro que sí, impresionar al espectador, pero a un precio muy alto. Todavía hay una coda para rematar la tarea: de nuevo frente al cadáver, los policías van desgranando con el rostro impasible una ristra de frases machistas y nauseabundas, y cuando cae el telón hay un silencio en la grada que se corta con cuchillo. Digo, pues, que a mi modo de ver es un error esta solución visceral, pero no puedo negar que el efecto es demoledor y que no hay nadie en su sano juicio que pueda salir de esta cuarta parte con el cuerpo en reposo y la mente relajada.

La última parte vuelve a situarnos frente al grandísimo teatro: el encuentro de Archimboldi es un regreso al inicio de la obra y al placer de contar y que nos cuenten historias, por mucho que a estas alturas ya llevemos más de cuatro horas de escenas. Aparecen también otras obsesiones de Bolaño repartidas por su bibliografía: los nazis y la guerra, el sufrimiento, la literatura como forma de vida, las apariciones y desapariciones, el azar, la dignidad. En un escenario que hubiera firmado el mismísimo Peter Brook, una cinta corrediza ejemplifica el paso del tiempo y la metáfora del transcurrir de nuestras vidas, mientras al fondo se proyectan imágenes del desgraciado siglo XX. El círculo se va cerrando, y aunque ya sabemos dónde está Archimboldi nadie parece ser quien dice que es. La imagen final es soberbia, como casi todo ya: Archimboldi corre cada vez más rápido por la cinta hacia ninguna parte, pero adelante, siempre adelante, huyendo de esta vana realidad que también es capaz de lo peor, de los crímenes más horrendos a la vez que la literatura busca su espacio en el mundo, su sentido, su razón de ser. Telón.

Salen los actores cuatro veces a saludar, demasiado poco para esta maravilla. Tampoco escucho bravos, probablemente porque es la una y media de la madrugada y nuestro estómago todavía sufre los embates de la cuarta parte. ¿Cómo gritarle bravo a la evidencia del mal absoluto? Pero hay sensación de que algo grande ha ocurrido mientras la foto de Roberto Bolaño se proyecta al fondo, y me sobrecojo.

Háganse un favor espléndido: 2666 todavía está en cartel hasta el día 25 (el espectáculo completo se ofrecerá de jueves a domingo). Los vuelos en España y en Europa están baratos, vengan a Barcelona y no se pierdan este espectáculo. La obra girará en el 2008 a Sevilla y Málaga (febrero) y a Las Palmas y Granada (marzo). Están avisados, y todavía hay entradas.
Publicado por JacoboDeza a las 9:40 AM 6 huellas en la senda
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MARTES

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Presentación de La Estafeta del Viento. Revista de poesía de la Casa de América, Madrid. Otoño-Invierno 2004. Numero dedicado a la poesía chilena.

Indice

Meditaciones
Gonzalo Rojas: Discurso.
Miguel García Posada: Neruda ni a favor ni en contra.
Alvaro Salvador: Viaje por las hojas de Parra.
Andrés Morales: Breve visión de la poesía chilena actual.

Conversaciones
Luis García Montero: Conversación con Oscar Hahn.

La Musa Joven
Verónica Jiménez.
Malú Orriola.
Javier Bello
Julio Espinosa
Rodrigo OIavarría
Victor Quezada
David Villagrán

Referencias
Nicanor Parra
Efraín Barquero
Federico Shopf
Gonzalo Millán
Raúl Zurita
Nain Nómez
Elvira Hernández
Teresa Calderón
Tomás Harris
Andrés Morales

En esta orilla
Ángeles Mora
Pere Rovira
Yolanda Castaño
Julia Uceda

Memoria de...
Jorge Teillier, por Jesús García Sánchez

Reseñas
Claudio Guillén, Desde el asombro. Sobre... (Andrés Soria Olmedo)
Volodia Teitelmboim, Neruda la biografía, (Teresa Rosenvinge)
Luis Cernuda, Donde habite el olvido (Irma Emiliozzi)
Juan Sánchez Peláez, Obra Poética (Joaquín Marta Sosa)
Elvira Romero, Contra la vida Quieta. Antología (Jesús García Sánchez)
Joan Margarit, El primer frío. Poesía (1975-1995) (Javier Lorenzo)
Jorge Eduardo Eielson, Vivir es una obra maestra (Jesús María Barrajón)
Álvaro Salvador, El impuro amor de las ciudades (Rafael Gutiérrez Girardot)
Josep María Rodríguez. La caja negra (Antonio Jiménez Millán)
Miguel Angel Velasco, La miel salvaje (Agustín Pérez Leal)
Coral Bracho, Ese espacio, ese jardín (Juan Carlos Abril)
Darío Jaramillo Agudelo, Libros de Poemas (Carlos Pardo)
Jenaro Talens, El espesor del mundo (Susana Díaz)

Meditaciones

Índice

* Breve visión de la poesía chilena actual.

Presentación de La Estafeta del Viento. Revista de poesía de la Casa de América, Madrid. Otoño-Invierno 2004. Numero dedicado a la poesía chilena.

Breve visión de la poesía chilena actual.

Andrés Morales.

Intentar una mirada imparcial en torno a la actual poesía chilena es un trabajo casi imposible, soberbio y hasta ingenuo. La continua renovación del género impide poseer la distancia y la objetividad necesarias en este tipo de análisis que, en todo caso, no pretende, ni lejanamente, instaurar un canon o, más aún, agotar el tema. Se trata entonces de una lectura personal y basada en algunos criterios que apuntan más bien a la representatividad de los autores, a la emergencia de sus voces y al placer de la lectura íntima del que aquí suscribe.

Es común en estos días oír bastante sobre la poesía chilena. La estatura de las figuras de Nicanor Parra y Gonzalo Rojas (consagrados y vueltos a consagrar continuamente por casi todas las instituciones y premios de España e Hispanoamérica) han refrescado en los lectores la imagen de una tradición marcada esencialmente por la voz de Pablo Neruda (cuyo centenario nos ha inundado de su vida y obra) y, para aquellos que conocen más de esta poesía, con las presencias de Gabriela Mistral, Vicente Huidobro o Pablo de Rokha. De alguna forma, se ha hecho justicia con ambos poetas y se ha reconocido la importancia de la ya mítica generación de 1938, notabilísima en sus autores y propuestas (y quiero destacar también las obras de Eduardo Anguita, Humberto Díaz Casanueva, Rosamel del Valle y de aquellos surrealistas del grupo Mandrágora). Aún así, la poesía chilena pareciera detenerse en ese momento histórico para la mayoría de los lectores españoles. De vez en cuando algunas editoriales reeditan obras de Enrique Lihn, Oscar Hahn o Raúl Zurita, pero no es común que (salvo la excepción de los jóvenes Javier Bello y Leonardo Sanhueza, premiados recientemente y editados por Visor) se pueda hablar de una divulgación real de la poesía chilena. De sobra está señalar que falta urgentemente una antología completa, al menos de los últimos cuarenta años, para “iluminar”, aunque sea parcialmente, el panorama de la actual lírica chilena.

Frente a este desconocimiento es alentador poder esbozar algunas ideas y situar algunas obras de los poetas que han ido continuando una fértil tradición que hoy podría catalogarse como pluridireccional, heterogénea, y superpoblada de nombres. En este sentido lo primero que hay que subrayar es la obvia coexistencia de las llamadas “generaciones” que se superponen en producción y en figuración en el pequeño escenario de las letras de Chile. Así junto a Rojas o Parra, otras presencias insoslayables son las de Miguel Arteche, Armando Uribe Arce, Stella Díaz Varín (de la generación de 1957, conocida como “de los años cincuenta”) junto a Floridor Pérez, Jaime Quezada, Manuel Silva Acevedo, Waldo Rojas, Óscar Hahn, Gonzalo Millán y tantos otros de la generación de 1972 (tradicionalmente señalada como “de los años sesenta”). Así, sin querer trasformar estas páginas en un miope e inútil listado de nombres, aparecen -casi como un fenómeno de la naturaleza- “oleadas” de poetas que por su rápida iniciación y vigencia, hacen tambalear cualquier intento de categorización desde el punto de vista generacional. De esta forma, surgen la “generación de los ochenta” (o del 87, o “de la dictadura”, o “N.N.”[1]), la “generación de los noventa” (o de 2002) y, en estos días, una novísima generación, sin rotular aún, que comienza a dar sus primeros frutos en libros o revistas de escasa circulación, pero que intenta “instalarse” con pie firme. Sin la necesaria perspectiva ante tan atiborrado paisaje, casi resulta más práctico y hasta más justo, hablar más que de “generaciones”, de “promociones”. Pareciera que los años de formación, los años de vigencia, etc. de cada generación no alcanzan a cumplir los plazos tradicionales que la crítica apunta en el sentido más canónico. Por otra parte, a pesar de los rasgos distintivos de estas promociones, existen líneas comunes que pueden unir a los distintos autores produciéndose una serie de vínculos intergeneracionales que hablan de una ligazón distinta a las que se conocían antiguamente. En este derrotero hay que apuntar al cambio de muchos poetas desde un discurso político, ideologizado y comprometido a una escritura más actual, con las problemáticas propias de la democracia, del mundo globalizado, de los temas tradicionales de la poesía universal[2]. Pero el problema más interesante, es la aparición constante de voces nuevas (algunas “clasificables” en grupos, promociones o generaciones) y su casi nula consolidación en la conciencia de los lectores. Muchos libros, pocas revistas literarias, casi ninguna crítica periodística[3] y casi ningún estudio, reseña o mención en la crítica académica[4], complican el afianzamiento y consistencia de estos autores. Tanto es así, que la poesía ha sido desplazada en la mayoría de la prensa y de las revistas académicas por los artículos y ensayos en torno al pequeño “boom” que se ha conocido en torno a los jóvenes y no tan jóvenes narradores chilenos. Las suspicacias aquí son muchas y, obviamente, apuntan a estrategias de mercado y publicidad de las casas editoriales más que a una justa valoración de este fenómeno.

Ante tan confuso panorama, me parece indispensable mencionar, sin ánimo de categorizar nada, las líneas que antes apuntaba como principales en la poesía chilena actual.

La generación del 80 u 87 significó la radicalización, en muchos casos, del discurso político y social. Paralelamente a esta opción, otros autores como Juan Luis Martínez[5] o Raúl Zurita optaron por una escritura que apelaba a los recursos de la neovanguardia y abrieron un universo extraordinario que conjuntamente a los esfuerzos desplegados por Diego Maquieira, Rodrigo lira o Carlos Cociña, significó la aparición del discurso feminista (Teresa y Lila Calderón, Verónica Zondek, Alejandra Basualto, Bárbara Délano); neocoloquial (Sergio Parra, Víctor Hugo Díaz); etnocultural y metapoético (Tomás Harris, Clemente Riedmann, Eduardo Correa, Javier Campos, Eduardo Llanos, Gonzalo Contreras, Soledad Fariña, Mauricio Barrientos, Andrés Morales); homosexual (Francisco Casas); indígena (con el extraordinario e importantísimo poeta fundacional Elicura Chihuailaf); etc. Este hecho marcó un cambio en la lírica chilena pues permitió atisbar una diversidad discursiva como nunca antes vista, asunto de primer orden pues serviría de necesario antecedente para que las promociones posteriores (sobre todo la del noventa) pudiesen articular una poesía sin compromisos, desprejuiciada y sin ataduras ideológicas. Asunto que también, desde la segunda mitad de la década de los ochenta, se complementaria con la apertura política que permitió recuperar la democracia[6]. Este particular momento significó también un intento de reparación de parte del alicaído entramado cultural del país; con una verdadera explosión de ediciones de libros (autoeditados o en sellos pequeños), de revistas (de muy baja circulación) y, fundamentalmente, de la aparición de Talleres Literarios, espacios amparados por un par de instituciones (Sociedad de Escritores de Chile y Biblioteca Nacional) u organizados por estudiantes y poetas bisoños en universidades o, simple y llanamente, de forma privada. Años de esperanza en los años venideros, el final de los ochentas significaron la madurez de una poesía que avanzaba hacia temas preocupaciones muy similares a las actuales.

Entrados en la década de los noventa aparece, como se ha dicho, una nueva promoción que se autodenomina “de los noventa”. Grupo heterogéneo en sus búsquedas y procedimientos, se forma casi completamente en las universidades[7]. Entre sus hallazgos puede contarse el intento por no hegemonizar ni monopolizar ningún tipo di escritura, consiguiendo una diversidad de tonos y estilos que buscan a sus referentes en otras literaturas (neohelénica, francesa, anglosajona) más que en la propia tradición chilena o de la lengua castellana. También cultivan un desprejuicio en cuanto a las temáticas y registros, realizando una lectura abierta de las múltiples posibilidades del género. De esta forma conviven sin problemas neoclasicismo, neosurrealismo, antipoesía, neovanguardismo y, por cierto, una lírica de tono clásico. Como muy bien señalara Javier Bello en su tesis de grado[8], estos poetas se transforman en desarraigados, en huérfanos de su propia tradición cultivando una escritura donde no caben los cenáculos ni las asociaciones. Una sana desconfianza anima a la mayoría. Con inusual fuerza, estos autores se consolidan rápidamente y ocupan un espacio (lo quieran o no y dentro de lo reducido del mismo...) en la palestra literaria. Voces como las de Alejandro Zambra, Javier Bello, Ismael Gavilán, Germán Carrasco, Cristián Gómez, Julio Espinosa, Armando Roa Vial, Sergio Madrid, Verónica Jiménez. Kurt Fölch, Alejandra del Río, Rodrigo Rojas, Julio Carrasco, Matías Rivas, Leonardo Sanhueza, Andrés Adwanter, David Preiss, Patricio Cifuentes o Malú Urriola entre muchos otros, publican con gran velocidad sus primeros libros y consiguen articular encuentros, antologías y talleres que, poco a poco, demuestran el notable talento que poseen. Como es tradición en poesía chilena, también dentro de este grupo, las ciudades de las regiones han ido incrementando su gravitación en el género. Concepción, Valparaíso, Temuco y Valdivia se convierten cada día más en centros de gran producción poética. Las universidades, los centros culturales y comunitarios se han erigido en espacios donde se continúa la tradición de los talleres literarios y donde, con mayor o menor fortuna, se intentan publicar algunas revistas de poesía.

Cuando la promoción de los noventa pareciera constituirse en los “novísimos” del momento, con extraordinaria velocidad surgen otros jóvenes que quieren abrirse paso con sus libros y visiones de mundo. A veces catalogados entre los poetas del noventa, otras veces señalados como autónomos, estos últimos autores ya realizan encuentros literarios[9], planean primeras ediciones y antologías poéticas. No es posible saber cuál es la razón de tanto interés y tanta proliferación poética, pero es indudable que, a todas luces, la calidad no merma en pos de la cantidad. Otra vez las universidades son escenario importante para el desarrollo de una nueva promoción[10], es allí donde se gestionan, otra vez, talleres y revistas de gran interés. Tema aparte y complicado es dar algunos nombres -dada la gran cantidad de autores- pero baste con señalar quo se habla de, al menos, una treintena de poetas (si es que esta cifra no es, tal vez, conservadora)[11].

Corno impresión o, mejor, como visión de estos últimos años es necesario repetir las ideas de una poesía donde la continuidad, la diversidad y el desconocimiento entre los diversos países de lengua castellana son las notas dominantes. Si a esto le agregamos una suerte de “desprecio” entre las diversas literaturas hispanoamericanas y española (donde se cree que lo mejor es lo realizado en el propio país y donde se mira con recelo lo escrito en otros), rápidamente se concluye como natural que muchos poetas busquen en lejanas tradiciones y otras lenguas sus referentes inmediatos.

Mientras tanto, a pesar que el género poético ha ido teniendo una condición de “desplazado”, a pesar que la crítica no logra dimensionar con justicia la extraordinaria vitalidad de la poesía y a pesar que sólo unos nombres muy consagrados parecieran abarcar toda la atención de los pocos lectores, la poesía chilena continúa en constante movimiento persiguiendo no sólo su permanencia sino también nuevos derroteros donde este difícil arte pueda dar mucho más de sí.

Santiago de Chile, Octubre de 2004.

[1] En clara referencia a la situación de los desaparecidos en la época de la dictadura militar de Augusto Pinochet. Los “N.N.” o los “sin nombre”, como tantos olvidados en tumbas sin identificación.
[2] Particularmente en algunas voces de la generación del 80, que en un comienzo se decantó por ana escritura social y política, el caso de José María Memet, por ejemplo (o en una segunda instancia por una neovanguardia también ideologizada, el caso de Raúl Zurita).
[3] Con la sola excepción de Revista de Libros de El Mercurio o un par de columnas en periódicos como Las Últimas Noticias o La Tercera de la Hora, las más de las veces orientadas a la crítica de la “nueva narrativa chilena”.
[4] Donde sólo pueden señalarse algunos estudios importantes de Soledad Bianchi, Naím Nómez, Iván Carrasco, Grínor Rojo y Ana María Cuneo, casi todos concentrados en la Universidad de Chile o de Santiago o la Universidad Austral de Valdivia.
[5] (1942-1993). Sus obras poéticas editadas son La nueva novela (1977), La poesía chilena (1978) y Poemas del otro (póstumo, 2003).
[6] De allí el cambio en el discurso poético de algunos autores de esta promoción, quienes abandonan el compromiso ideológico ante la solidez de los cambios históricos a la luz de los influjos de otros poetas que, desde el extranjero, exilio involuntario o voluntario, se han empapado con otras referencias culturales y otras tradicionales y temáticas “actualizando’’ sus obras y desplazando lo político a un segundo o tercer plano.
[7] Evidentemente con algunas excepciones. Para confirmar este hecho véase Códices. Antología Poética. de Javier Bello y Rolando Carrasco, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile RIL Editores. Santiago de Chile, 1993.
[8] Bello, Javier, Poetas chilenos de los Noventa. Estudio y Antología, Tesis para optar al grado de Licenciado en Humanidades con mención en Lengua y Literatura Hispánica. Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad de Chile. Santiago de Chile. 1995.
[9] En Octubre de 2004 se realiza en Santiago el Encuentro Poquita Fe donde se dan cita los más jóvenes autores del género.
[10] Especialmente en la Universidad de Chile, en la Universidad Católica de Valparaíso y en la recientemente creada y pionera carrera de Licenciatura en Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales.
[11] Recientemente el poeta Raúl Zurita ha antologado a poetas de los noventa y de la última promoción en Cantares, nuevas voces de la poesía chilena. LOM Editores. Santiago de Chile, 2004.

La Musa Joven

Índice

* Víctor Quezada
* Malú Orriola
* David Villagrán
* Rodrigo Olavarría
* Verónica Jiménez

Víctor Quezada
Antofagasta. 1981. Tiene en prensa el libro 20.

Poemas de Richard Rois

EL niño descabezado apoyado en la pared sin brazos
la delgada piel ceñida a las costillas diciendo dulce inmensas palabras
ciegas ventanas acompañan la venida de las horas como cataclismo
apegado a la historia
ese feo segundo descendiendo entre los surcos donde él permanece

la sombra oscura de la noche únicamente muestra su muslo terso
una delicada línea lunar y artificiosa...
el sexo inexistente se pierde en la oscuridad siendo toda la habitación,
y la noche,
todo ese fluir brillante en su muslo
su muslo hendido por la fuerza de las civilizaciones
su muslo en piedra labrado por el creador anterior a esta noche

dios está en mi cama, soñando con un manzano

Malú Orriola
Santiago de Chile. Ha publicado Piedras Rodantes (1988),
Dame tu sucio amor (1994), Hija de perra (1998) y Nada (2003).

ESTE perro me ve como si mirara a dios, no sabe que soysoysoy un dios de la
nada. Pone sus ojos suplicantes en mí, y mueve la cola, mientras le arranco como
un diosdiosdios la garrapata que chupa de su cuello. Como si fuese una amante digo
fuera, fuera de su cuerpo de perro. Él recuesta su cabeza en mi regazo, como yo
pongo estos ojos cuando están hartos sobre el mar y dejo que me meza su danza
espumosa, azul, brillante.
En el mar, no hay gentes como nosotros.
No hay sitio en la tierra ni en el mar, para gentes como nosotros.

David Villagrán

Santiago de Chile, 1984.

Te han Dicho del mar

SON las horas
Apropiadas de un cuerpo inestable
Viniste de otras tierras por llanos y montes
Que no saben deletrear sus nombres

Perséfone
Antes de tu imagen completa, la mitad
Solo la mitad de la herida

Pensamos en viajar a roma,
Pero nos quedamos entremedio

Y es cierto, me conociste,
Hasta las gradas del circo estaban llenas de leones
Fuiste como una cierva sedienta cuando entraste tan oriente
Y dijeron no te asustes, no recojas tu mitad de las estrellas
Si ves que la sed vale por mil llagas
Y estas sangraron y sonaron tan lloviznas

¡Cuántas ruinas todavía urgen por templar su voz!
El incienso apagó la saliva quo arrojaron nuestros hocicos
No llores
Mi casa, tiene que beber sus propias lágrimas

Coro que te adueñas de estas manos
Y más grave aún
Adobas la sangre sin derramarla
¿Por quién hurtas de pie el vacío?

Otro era el canto
Manos como bocas abren llaves que pasarán
Como animales de cal entre los bosques
El aire y el circo serán divididos
Por esta bestia de línea.

Perséfone
El cuerpo te llama por donde se deja brillar un arma
¿Adónde van a dar las ruinas de mi sangre?
¿Porqué hurtas de pie el vacío?
¿Qué queda para estos corazones
Con su mismo juez verdugos

Rodrigo Olavarría
Puerto Montt, 1979.
Elohim cuadrúpedo

“Avec moi deu-le-chien”
Antonin Artaud

El piojo es lo único que las palabras no alcanzan a significar ni la mente a comprender
El piojo es la vida cuya vía hacía la forma es la verdad y hacia la unidad la bondad
El piojo es una unidad que se engendra a si misma y refleja una sola llama
El piojo es pensamiento tan sólo de si mismo y no recibe predicado alguno
El piojo es aquello en comparación con lo cual toda sustancia es accidente
El piojo se halla por encima del ser y es suficiente él solo para sí mismo
El piojo es aquel cuya voluntad es igual a la potencia y sabiduría divina
El piojo es único que tiene presente todo cuanto pertenece al tiempo
El piojo es la eternidad que actúa en sí sin dividirse ni determinarse
El piojo es una esfera que tiene tantas circunferencias como puntos
El piojo es principio sin principio proceso sin mudanza fin sin fin
El piojo es mente que engendra la palabra y persevera en la unión
El piojo es tiniebla que permanece en el alma después de toda luz
El piojo es una esfera infinita cuyo centro se halla en todas partes
El piojo es aquel a quien la mente conoce sólo en la ignorancia
El piojo es una esfera infinita cuya circunferencia es ninguna
El piojo es aquel para quien todo es cuanto es sin alteración
El piojo es el único que vive del pensamiento de si mismo
El piojo es amor que cuanto más se posee más se esconde
El piojo es aquello de lo que nada mejor se puede pensar
El piojo es aquel de quien es todo cuanto es sin división
El piojo es aquel en quien es todo cuanto es sin mezcla
El piojo es oposición a la nada por mediación del ente
El piojo se halla siempre inmóvil en el movimiento
El piojo está todo él en cualquier parte de sí
El piojo es luz que brilla sin fractura
El piojo es amor.

Verónica Jiménez
Santiago de Chile, 1964. Ha publicado Islas flotantes (1998)
y Palabras Hexagonales (2002).

Desembarco de las horas

*

Un niño es un huésped del mediodía
y en sus ojos guarda miradas
para mañana, para cuando
se haya destilado
esta gota de tiempo,
de tiempo que no espera.

Alguien piensa en esto
y garabatea una palabras
al respecto: que es más
veloz su lengua que canta,
que sus juegos
van más rápido
que su tren eléctrico.

Pero el niño sólo aguarda
la llegada del verano
y de otros niños
con quienes zambullirse
en las aguas estivales del tiempo.

Referencias

Índice

* Gonzalo Millán
* Efraín Barquero
* Elvira Hernández

Gonzalo Millán

Apocalipsis doméstico

LAS sábanas regaladas para la boda
se gastaron y tienen agujeros.
Se quebraron los platos
en escaramuzas domésticas.
Las tazas están saltadas y sin asas.
Se perdieron tenedores y oxidaron
los cuchillos del servicio inoxidable.
La juguera está descompuesta.
Y empeña la sortija de diamantes.
En el tablero del calendario
están todos los días tarjados.
Al reloj se le acabó la cuerda.
Se acabaron el té, el café,
el pan, la mantequilla.
Quedan solo unas gotas de aceite.
Vacíos cascarones, de los huevos.
En el refrigerador hay solamente
una mitad de cebolla estreñida
y una mamadera con leche agria.
Una laucha oculta en su cueva
roe los restos de un terrón de azúcar.
La estufa se apagó anoche
después de consumir su combustible.
Cortaron el teléfono
y pronto cortarán la luz.
Quedan tres o cuatro ampolletas
indemnes en toda la casa.

Las velas se convirtieron en cabos.
Se terminó el papel higiénico
y el excusado está tapado
con pedazos de papel de diario.
Se desvanecerá el jabón
en la próxima lavada de manos.
La peineta perdió otro diente.
La trizadura del espejo es otra arruga.
No queda ropa limpia.
Hay pañales sucios en la tina.
Se le cayó el último botón
que le quedaba a la camisa.
En la superficie de la mesa,
impresiones de pequeñas manos,
baberos, platos sucios
con migajas y raspas de pescado.
Vasos con secas borras moradas.
En la frutera vacía,
dormita ovillando el gato.
El auto viejo estacionado afuera
no arranca desde hace meses o años.
Inmóvil descansa con sus ejes,
sobre pilas de piedras y ladrillos.
Le robaron los neumáticos, los focos
y cada día lo despojan de nuevas piezas
como un gran insecto muerto
que devoran invisibles hormigas.
El jardín está exuberante, lozano.
Invadido de malezas que asfixian las plantas.
La manguera serpeante es invisible.
Se escapó de su jaula el canario.
Y el pez de color se ahogó
y quedo flotando panza arriba
en el agua turbia de su redoma.
El perro royó a la siga de una perra.
El lechero ya no trae leche a casa,
ni el suplementero reparte periódicos.
El cartero trae sólo cuentas impagas.
Sobres con ventana que nadie abre.
Los acreedores golpean largamente,
pero nadie abre, nadie responde.
El basurero pasa dos veces por semana,
pero lo hace demasiado temprano.
En el patio los tarros desbordantes hieden.
El televisor encendido sin sonido
arroja movedizas sombras
sobre el suelo entalcado
por el yeso que llueve desde el cielorraso.
Un niño en un corral de palo,
entre juguetes rotos
se desgañita llorando,
hambriento y mojado,
la húmeda boca abierta,
los ojos vidriosos de lágrimas,
mirando
cómo la bestia de las dos espaldas
gruñendo convulsa se revuelca
intentando devorarse a sí misma.

Efraín Barquero

El fuego nuevo

VE a buscar el fuego nuevo en las tinieblas.
Y con el pedernal que fue mío golpea su puerta
pidiéndole abrigo, diciéndole mi nombre.
Porque el fuego recuerda al último
que lo alumbró con su boca
arrodillándose como ante un animal herido
soplándole la cara de pan enterrado.
Y que nadie te vea porque el hombre está
desnudo cuando pide o da algo de sí mismo,
algo que no se vuelve a dar sino después de la muerte
y con el rostro vuelto, y con la mano sin dedos.
Que no te vea nadie cuando apagas el fuego viejo
y prendes el fuego nuevo.
Y te acompaña la primera o la última palabra dicha
antes de irte de todas partes.
Y te acompaña tu propia oscuridad
y el frió del amanecer con que se mira el mundo
cuando todos duermen hace mucho tiempo.
Cuando tú también estás muerto
y buscas dentro de ti la vieja llave de la casa.
Buscas los utensilios que han cambiado de sitio.
Buscas lo que no se puede hallar dos veces.
Y te acuerdas de todo lo que hacías,
del soplido de tu boca en el gran soplo.
Del nombre del fuego apagado
que es el mismo del fuego encendido.

Elvira Hernández

Carta de viaje (fragmentos)

VENGO del país de Vertederos Eternos, del Aerosol
Templado, de los Montes de la Piedad haciendo nata. Flora y
Fauna Travesti largándose largándose por el larguero de tierra
sableada. Despeñados por la montaña Rusa nuestros sesos lloran
Eden y Landia, Cielo y Tierra.
Y, ¡heme aquí en el lobby del viejo Mundo!

Atrás quedaron los piececitos Azules en la Feria Persa
y Coreana.

*

DIEZ millones de inviernos se están cuajando en las alturas. Un
péndulo preciso se balancea y balancea como un alud de lágrimas
sobre un ojo nublado. ¡Nunca nos encontraremos! Nuestro último
horizonte se ha cerrado por mal tiempo. Nuestro, último horizonte.
¿Horizonte caillé?

No podré decir jamás si llueve. Un impermeable, un cortavientos,
un sobretodo y las lunas protectoras de unos anteojos, me cobijan
del mundo mientras camino por las irreales playas de Thule.

No es la montaña que se interna en mar, son promontorios
vivos que ha botado la ola. ¡Jonás! ¡Jonás! Los naufragios comien-
zan tierra adentro. Sobre la piedrecilla se derrama contaminante
el tánatos cetáceo. El cementerio marino. La gran arquitectura del
hueso y desazón donde me encuentro varada.

No se ve un alma. Abiertos los ojos como alguna vez abrí ventanas
y sólo divisé el deseo de ver. ¿Paseabas ya tu sombra por el espejo
de Arlanda, esos hangares, el manto amargo de escollos?

yo me detuve en lugares oscuros, caminé por avenidas acuosas,
mal iluminadas, entre vespasianas donde pernoctaba una gota de
recuerdo y en sus muros vi escrita la profesía de Omán. A distan-
cia se agitaban las banderas ojerosas de los apátridas que me
recibían. Y, en mi espejo de bolsillo noté que me iba quedando
en blanco.

Este momento, de profunda urbanización e industrialización en las sociedades, trae consigo la necesidad de proteger los beneficios obtenidos por la burguesía, lo que se traduce, en términos de Foucault, en un proceso de profunda moralización que opera sobre las capas populares del siglo XIX. Foucault fija el nacimiento de lo policial en dicho contexto “La sociedad industrial exige que la riqueza esté directamente en las manos no de quienes la poseen sino de aquellos que permitirán obtener beneficios de ella trabajándola. ¿Cómo proteger esta riqueza? Mediante una moral rigurosa: de ahí proviene esta formidable capa de moralización que ha caído desde arriba sobre las clases populares del siglo XIX [...] Ha sido absolutamente necesario constituir al pueblo en sujeto moral, separarlo pues de la delincuencia, separar, claramente el grupo de los delincuentes, mostrarlos como peligrosos, no sólo para los ricos sino también para los pobres, mostrarlos cargados de todos los vicios y origen de los más grandes peligros. De aquí el nacimiento de la literatura policíaca y la importancia de periódicos sucesos, de los relatos horribles de crímenes.”[7]

Hasta el siglo XVIII, la historia del crimen y su (re)presentación literaria, estaba dada por las figuras de la aristocracia o de lo popular; es así que encontramos reyes tiranos o asesinos populares, paladines de la justicia en manos del pueblo que se enfrentan a malvados príncipes, o caballeros del rey que defienden la corona por mandato divino. El paso de las narraciones de aventuras a un género propiamente policial se produce en la esquematización del crimen enigmático y su resolución por parte de un investigador a través del ejercicio netamente racional. Para Antonio Gramsci, en la narrativa policial, “Ya no asistimos a la lucha entre el pueblo bueno, sencillo y generoso, contra las fuerzas oscuras de la tiranía (jesuitas, policía secreta ligada a la razón de Estado o a la ambición de los príncipes particulares, etc.) sino tan sólo a la lucha entre la delincuencia profesional y especializada contra las fuerzas del orden legal, privadas o públicas, con arreglo a la ley escrita”[8].

Se trata de la primera etapa del género, la más clásica y que contiene las reglas que lo fundan y afirman a partir de lo que Ricardo Piglia llama “el fetiche de la inteligencia pura”[9]. El foco se halla situado no tanto en aquello que devela, como en el proceso mental, lógico, que opera en la resolución del misterio: “[...] la novela policíaca tiene por objeto el pensar lógico y exige del lector un pensar lógico. Está cerca del crucigrama, en ese sentido.” [10] En términos de Todorov[11], es la novela de enigma que surge desde el crimen, pero que pone el acento en el despliegue racional ejecutado por el policía[12]. Es el momento de los precursores del género: Poe, Gaboriau, Conan Doyle, entre otros. Nace a la par que se desarrolla el género periodístico de la crónica, del cual se nutre en su realismo, pero que desborda en el ejercicio intelectual[13].

Importa, entonces, la búsqueda de la verdad con un método racional, propio del discurso moderno de la burguesía del siglo XIX, y en un contexto urbano: la ciudad y su multitud son los escenarios donde el detective se mueve como la figura del flâneur de Baudelaire que observa la sociedad desde el incógnito anonimato que le proporciona la urbe. La ciudad se manifiesta, a decir de Walter Benjamin, como el espacio del misterio y el enigma[14] donde “El contenido social originario de las historias detectivescas es la difuminación de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad.”[15]

Inglaterra genera los principales exponentes del canon: Edgar A. Poe; Arthur Conan Doyle; G.K. Chesterton; Ágatha Christie; entre otros, estableciendo los mecanismos operativos y estructurales que lo componen. En este periodo, la novela de enigma –o policial clásica- se constituye a partir de los elementos que la ciencia positiva entrega. Deducción, inducción y, principalmente, abducción, son las formas de raciocinio que el detective emplea para llegar a la verdad. La abducción o retroducción, a menudo confundida con la inducción, es un concepto rescatado por la lógica de Ch. S. Pierce a partir los trabajos de Aristóteles en Analíticos Segundos según el cuál, es posible establecer el origen de una cosa si es que ya hemos definido qué es esa cosa: “No hay diferencia entre lo que Peirce llamaba hipótesis o abducción y el esfuerzo con que, según Aristóteles, se formula una definición, que expresa lo que es una cosa, explicando tentativamente por qué la cosa es lo que es.”[16] Hay confianza en la resolución de los misterios de la sociedad a través de la inteligencia del hombre, o mejor, a través del método. Es así que el detective se constituye en un héroe moderno, en tanto su triunfo culmina con el descubrimiento de la verdad y con la restitución del orden[17] que el crimen había reemplazado.

Por otra parte, los avances tecnológicos produjeron nuevos y más eficientes métodos de identificación y control social. Un ejemplo definitivo de ello es la aparición en 1888, y como medio de individualización, de la huella digital, restando terreno a la anónima vida del hombre en la urbe. Walter Benjamin dice al respecto: “La fotografía hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre. Las historias detectivescas surgen en el instante en que se asegura esta conquista, la más incisiva de todas, sobre el incógnito del hombre.”[18]

El enigma a develar es el crimen, el objetivo será, entonces, la identificación del criminal y su forma de ejecución. Para ello, el detective se vale del seguimiento de pistas o huellas: indicios[19], que, en términos de Umberto Eco, no deben confundirse con la noción de síntoma: “La diferencia entre síntomas e indicios se debe al hecho de que para los síntomas la enciclopedia registra una contigüidad, presente o pasada, necesaria entre el efecto y la causa, y la presencia del efecto nos remite a la presencia necesaria de la causa; mientras que para los indicios la enciclopedia sólo registra una posible contigüidad pasada entre el poseedor y lo poseído, y la presencia de lo poseído nos remite a la posible presencia del poseedor.”[20] A través de dichos indicios el investigador establece –abductivamente- una hipótesis que luego deberá ser corroborada, donde: “[...] la mejor hipótesis es la más simple y natural, la más fácil y económica de comprobar, y que, sin embargo, contribuirá a la comprensión de la gama más amplia de hechos.” [21] El relato policial clásico ve en todo enigma la presencia de una causa que hay que descubrir, sin embargo para Roberto Bolaño, el problema reside en saber si efectivamente existe dicha causalidad: “Entonces le dije lo que me había estado rondando por la cabeza. Belano, le dije, el meollo de la cuestión es saber si el mal (o el delito o el crimen o como usted quiera llamarle) es casual o causal. Si es causal, podemos luchar contra él, es difícil de derrotar pero hay una posibilidad, más o menos como dos boxeadores del mismo peso. Si es casual, por el contrario, estamos jodidos. Que Dios, si existe, nos pille confesados. Y eso resume todo.”[22]

El detective Sherlock Holmes, aparecido por primera vez en la novela El Estudio Escarlata, en 1887, se enorgullecía de emplear lo que él denominaba método analítico, sobre el cual M. Truzzi, dice: “Al hecho de razonar desde una serie de incidentes hasta sus consecuencias, Holmes lo llama razonamiento ‘sintético’, mientras que razonar ‘hacia atrás’, desde los resultados hasta sus causas, lo llama razonamiento ‘analítico’.”[23] Así, la operación analítica corresponde al razonamiento abductivo: “Aunque Holmes habla a menudo de sus deducciones, lo cierto es que, en el canon, aparecen muy pocas. Ni las inferencias más comunes de Holmes son técnicamente inducciones. Para ser exactos, Holmes muestra uniformemente lo que C. S. Pierce llama abducciones.”[24].

Durante la primera mitad del siglo XX, el relato de crimen, en su versión clásica, vive un agotamiento temático y estructural. Ello producto de la crisis epistemológica que vive Occidente, por cuanto la ciencia y la racionalidad no pudieron concretar la promesa moderna de progreso y seguridad: “Popper, entre otras ideas sostiene que la inducción es mítica, la búsqueda de la certeza científica imposible y todo el conocimiento eternamente falible.”[25],

La figura del detective infalible pierde vigencia hacia la Segunda Guerra Mundial, aunque ya antes venía en descenso al verse inmerso en un contexto social que lo desdibujaba como modelo. Al respecto, B. Cargill recuerda: “[...] los motivos del relato de crimen británico debían ser personales y en ese sentido, racionales. No se permitían las motivaciones de estado, de política, religiosas o de insanidad mental. El detective debía verse enfrentado a un sólo criminal (en ausencia), en un espacio determinado y con una enorme cantidad de pistas que barajar... un juego que debía regirse por el ‘fair play’, es decir, ajena a la violencia, los trucos y los reveses narrativos... el detective no podía llegar a una conclusión por instinto...”[26] En el mismo sentido Daniel Link establece la diferencia: “El asesinato político (Kennedy, Rucci, 30.000 desaparecidos) rara vez aparecerán en las páginas policiales de los diarios (...).”[27] La razón, por sí misma, no fue capaz de dar respuestas a las nuevas problemáticas y la incertidumbre se superponía a la ciencia positiva. La realidad social exponía elementos como violencia, corrupción, organizaciones criminales, contra los que un detective solitario poco o nada podía hacer.

Junto a los cambios que el modelo epistemológico sufría, encontramos también que la burguesía vivía transformaciones sociales que la convertían cada vez más en la “nueva” clase media, caracterizada por una mayor urbanización en sus modos de vida, además de la creciente profesionalización de sus integrantes. Este nuevo acomodo de la clase burguesa, sumado a los avances tecnológicos en boga, conducen a una gran masificación del consumo, generando nuevas necesidades desde él. La literatura policíaca no escapa a ello convirtiéndose en : “[...] el opio de la ‘nuevas’ clases medias en el sentido estricto de la fórmula original de Marx: como una droga psicológica que distrae de las insoportables faenas de la vida cotidiana.”[28]

2. CATÁSTROFE Y NOVELA NEGRA
¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?
Bertolt Brecht

El crimen es excesivo
Daniel Link

En la década de los años veinte surge en Estados Unidos la figura del detective ‘duro’ que rompe con la tradición británica del Gran Detective[29]. La transformación del personaje modifica de manera radical la normativa del relato policial inglés. La marca fundamental de dicha alteración se da por el desplazamiento del foco en el relato. Es así que, siguiendo a Todorov, a diferencia de la novela-enigma donde la narración refiere a un crimen o suceso anterior, en la novela negra norteamericana el relato coincide con la acción: “[...] la primera (historia), la del crimen, cuenta ‘lo que efectivamente ocurrió’, en tanto que la segunda, la de la investigación, explica ‘cómo el lector (o el narrador) toma conocimiento de los hechos’ [...] La novela negra es una novela policial que fusiona las dos historias o, dicho de otro modo, suprime la primera y da existencia a la segunda. Ya no se nos narra un crimen anterior al momento del relato: el relato coincide con la acción.”[30]. De esta manera, lo que se produce es la sustitución de la retrospección a favor de la prospección[31]. La novela negra, situada desde un presente desmemoriado rompe con una de las condiciones del relato moderno que incorpora la memoria a través de la temporalidad histórica.

En la novela-problema desarrollada en Europa, la matriz está dada por los procesos mentales realizados por el detective para la resolución de un enigma; en oposición a ello, la nueva versión norteamericana privilegia el crimen puesto en, y motivado por, su contexto político-social.Se constituye, por tanto, un relato crítico de la realidad en que se mueve el detective. Ricardo Piglia sentencia: “Allí se termina el mito del enigma, o mejor, se lo desplaza. .. el crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad vista desde el crimen.”[32]

De esta manera, es posible caracterizar al relato negro como obsceno[33] en tanto convoca a escena a aquello que la novela de enigma ausenta: el crimen. Lo hace, además, despojándolo de la asepsia inglesa donde el criminal era un individuo solitario, asocial, y su oponente, el detective, era un personaje que resolvía el enigma tan sólo observando el lugar del crimen (previamente ejecutado) y ejerciendo el juego racional de la inteligencia desde la inmovilidad del estudio de su casa; operativa donde el crimen era reducido a un dato más de la causa: “[...] por supuesto el caso límite paródico de esa figura es el Isidro Parodi de Borges y Bioy que resuelve los enigmas sin moverse de su celda en la penitenciaría [...]”[34].

Por su parte, en el relato negro, el criminal complejiza su identidad en tanto aparece vinculado a mafias u organizaciones criminales, las que no pocas veces están, a su vez, conectadas con instituciones estatales corruptas. Se trata de un ambiente de alta peligrosidad, en extremo violento, donde poder e interés motivan la acción. En dicho contexto, el detective se muestra irracional, llevado constantemente a la necesidad de improvisar, y actuando desde el instinto y los impulsos inmediatos[35].

La figura del detective duro norteamericano, conocido como el hard-boiled (“duro y en ebullición”)[36], se distancia de sus antecesores británicos, y se opone principalmente a partir una nueva performatividad. Bárbara Cargill lo caracteriza del siguiente modo: “[...] su métodos de investigación son altamente erráticos, no privilegian la deducción ni el análisis; entienden que frente a tal nivel de degradación y desorden en que se encuentra el mundo, el método científico pierde credibilidad y certeza al centrarse en la resolución de sólo un enigma en particular y viéndose imposibilitados de dar respuestas más amplias y complejas.”[37]De esta manera, el relato negro se posiciona desde una lógica eventual que incorpora azar y error, contaminando con ello, y desestabilizando, el método del Gran Detective.

Desde una visión comparativa, los relatos de la versión negra del género se constituyen, en cierto modo, como “malas” novelas policiales, o, desde una lectura policial clásica, ilegibles: “A partir de esa forma, construida sobre la figura del investigador como el razonador puro, como el gran racionalista que defiende la ley y descifra los enigmas [...], está claro que las novelas de la serie negra eran ilegibles: quiero decir, eran relatos salvajes, primitivos, sin lógica.”[38]. El relato negro hiperrealiza la representación desplazando el foco al crimen, y exhibiendo en un primer plano la condición violenta y arruinada de su operativa así como la crisis que porta su antecesor, el policial clásico, en tanto escritura del relato moderno ilustrado.

El (sub)género negro nace a mediados de los años veinte en las llamadas revistas pulp, entre las que destaca Black Mask[39], publicación de bajo costo donde salieron a la luz los mejores exponentes del género: Dashiell Hammett y Raymond Chandler, entre otros. Rápidamente mediatizadas desde la masividad de los tirajes, las revistas pulp se sumaron a instancias como los relatos folletinescos, los cuales eran de un alto consumo. No tardaron en convertirse en productos en serie, con entregas periódicas que mostraban las aventuras de sus protagonistas: “El culpable podrá ser un magnate local, una estrella de Hollywood o un rico aventurero, en vez de un patético mayordomo en una casa de campo británica o un joven frívolo dispuesto a obstaculizar el otorgamiento de una herencia.”[40]

La condición mercantilizada que porta la nueva versión del relato policial a partir de los niveles de masificación que alcanza, se pone de relieve en la propia figura del detective. A diferencia de su antecesor, el detective duro norteamericano se encuentra despojado de las condicionantes morales que le pudiesen generar sus métodos. Este personaje vive de su trabajo como detective, recibiendo dinero por ello; de hecho, ya no opera desde el estudio de su casa sino que ahora ocupa una oficina, la cual a menudo es una Agencia[41]. Tampoco le incomoda obtener información por medio de sobornos o amenazas. Para Bárbara Cargill, este modus operandi, termina con el maniqueísmo clásico del Bien y el Mal, ya que elementos como la violencia, el dinero, la ilegalidad o la mentira, no generan las contradicciones existenciales que pudieran esperarse[42]. Ello no quiere decir que el detective de la novela negra esté desposeído de toda ética, al contrario, se manifiesta como un personaje incorruptible frente a la posibilidad de venderse al mejor postor: “[...] se trata de una honestidad ligada exclusivamente a cuestiones de dinero. El detective no vacila en ser despiadado y brutal, pero su código moral es invariable en un solo punto: nadie podrá corromperlo.”[43]

Desde esta perspectiva, la serie negra transita en discursos ideológicos ambiguos que, por una parte, exponen y denuncian la corrupción de las sociedades y sus instituciones, -configurándose en términos de Gramsci como relatos contra hegemónicos[44]-, pero que, al mismo tiempo, se enmarcan en las estrategias que el mercado demanda: “[...] creo que justamente porque estos relatos son ambiguos se producen entre nosotros lecturas ambiguas, o, mejor, contradictorias: están quienes a partir de una lectura moralista condenan el cinismo de estos relatos; y están también quienes le dan a estos escritores un grado de conciencia que jamás tuvieron, y hacen de ellos una especie de versión entretenida de Bertolt Brecht.”[45]·

Finalmente, para Ricardo Pliglia los relatos de la novela negra norteamericana son coherentes con el contexto histórico e ideológico en el que nacen: “En última instancia [...] el único enigma que proponen –y nunca resuelven- las novelas de la serie negra es el de las relaciones capitalistas: el dinero que legisla la moral y sostiene la ley, es la única ‘razón’ de estos relatos donde todo se paga. En este sentido, yo diría que son novelas capitalistas en el sentido más literal de la palabra: deben ser leídas, pienso, ante todo como síntomas.”[46]

3. GÉNERO (NEO) POLICIAL Y ESCENA LOCAL

Que haya Ley no significa que haya Justicia o Verdad.
Simplemente garantiza que hay Estado
Daniel Link

La historia se escribe después de las catástrofes
Bertold Brecht

El relato policial chileno no tuvo un desarrollo importante o de mayor repercusión en la literatura regional, al menos en lo que respecta a sus orígenes y posterior evolución hasta mediados del siglo XX. De hecho, son escasos los nombres y las obras que se destaquen en este periodo. Mientras en el resto de Latinoamérica el género era asumido de manera más frontal, en Chile se avanzó tímidamente sin haberse constituido nunca como tradición. No obstante, es posible identificar algunas etapas que evidencian una clara conciencia del género, especialmente aquella que seguía los lineamientos dados por el canon de la época.

Al igual que en el resto del continente de habla hispana, la difusión del género se inicia a partir de que llegan las primeras traducciones de los relatos policiales clásicos. En esta etapa, que para Magda Sepúlveda “consiste en una estilización de las poéticas europeas”[47], aparece como precursor del género, uno de sus principales exponentes, Alberto Edwards (1874-1932), de profesión abogado y creador del detective Roman Calvo que era presentado como “El Sherlock Holmes chileno”[48]. Así, el detective criollo, toma del modelo Europeo todas las estrategias del relato policial clásico o novela de enigma. Con un marcado tinte positivista, Edwards –quién además se desempeñó en distintos cargos públicos e incluso llegó a ser ministro de Hacienda hacia el año 1915-, adopta para si la figura moderna del Gran Detective que le permite difundir el proyecto ilustrado de la creciente República chilena. De esta manera, el personaje de Román Calvo, se configura como un conocedor de las costumbres e historia de Chile, y se mostrará como un hombre culto, racional, y fiel representante de una época donde el optimismo y la confianza del progreso marcaban la agenda de las naciones latinoamericanas emergentes.

A partir de la irrupción de la novela negra norteamericana, el panorama de la literatura policial en el ámbito local comienza a modificarse, asumiendo los códigos de las nuevas formas narrativas. La inclusión del realismo social y político, poco a poco se convierte en materia de ficción. Es con René Vergara (1916-1981) que el relato negro es aplicado con referencia al plano local. La narrativa de Vergara[49] despliega la crudeza de la forma sin concesiones, exponiendo la miseria y la degradación humanas desprovistas de filtros.

El golpe de estado chileno de 1973 configura un contexto mucho más radical para la escena literaria, dentro de la cuál, el relato negro se configura como un discurso contra hegemónico, de resistencia y denuncia, que encuentra su representación a partir de los años ochenta. En este periodo, el género negro se constituye como una más de las manifestaciones cuyo discurso refiere al contexto anómalo que vive la sociedad: “[...] la generación del 80 y su discurso emergente, alternativo y marginal cuenta con un hábitat definido: la violencia institucionalizada.”[50] Guillermo García-Corales y Miriam Pino caracterizan esta generación[51] en contraste con sus antecesores llamados “novísmos”: “[...] el grupo de postboom chileno o los novísimos –Antonio Skármeta, Poli Délano, Ariel Dorfman, Mauricio Wacquez y otros- fue casi exclusivamente del exilio externo, la generación del 80 se gesta en la política interna, crudamente represiva, que posee en sí un conjunto normativo de disciplinamiento y con ello un discurso unidireccional.”[52]

En el ámbito del género policial, se constituye en América Latina una nueva variante: el neopoliciaco[53]. Esta nueva categoría, que nace a la luz de las dictaduras latinoamericanas y se diferencia de la novela negra norteamericana, en que ésta última, observa y denuncia la corruptela y corrosión de la sociedad, pero siempre desde la confianza de reestablecer el orden en pos del gran proyecto nacional. Por su parte, el neopolicíaco latinoamericano manifiesta la situación atópica del sujeto local que se mueve desde la desconfianza al poder estatal[54]. Estado constituido como la imposibilidad del proyecto emancipatorio, y que otrora fuera objeto de la utopía social latinoamericana, particularmente en la experiencia local con la llamada “vía chilena al socialismo”. El quiebre del proyecto revolucionario produce una suerte de extravío que anula toda posibilidad de resistencia, así el personaje de Perla Avilés en Los detectives salvajes muestra el antes y el después de Arturo Belano en la experiencia de fractura utópica latinoamericana: “Había viajado por toda Latinoamérica, había retornado a su país, había sufrido las inclemencias de un golpe de Estado. [...] Me lo imaginé perdido en un espacio en blanco, un espacio virginal que poco a poco se iba ensuciando, emborronándose, ajeno a su voluntad, e incluso la cara que yo recordaba se me fue desfigurando, como si a medida que hablaba con su hermana las facciones de él se fundieran con aquello que su hermana me contaba, unas pruebas de valor ridículas, unas pruebas de iniciación a la vida adulta aterrorizadoras, inútiles, tan lejos de aquello que yo una vez pensé que él llegaría a ser, y hasta la voz de su hermana que hablaba de revolución latinoamericana y de las derrotas y victorias y muertes que iban a jalonarla comenzó a desfigurarse y entonces ya no pude seguir sentada un segundo más y le dije que tenía que marcharme a clases y que ya nos veríamos en otra ocasión. Recuerdo que dos o tres noches después soñé con él. Lo veía flaco, en los puros huesos, sentado bajo un árbol, con el pelo largo y mal vestido, mal calzado, incapaz de levantarse y caminar.”[55]

Con la recuperación de la democracia el panorama chileno no mejora, si bien disminuyen las tasas de violencia institucional; la verdad del crimen ejecutado por parte de los organismos del Estado, su recuperación histórica y la esperada restitución del orden, justicia mediante, en definitiva no llegan: “[...] el relato neopolicíaco expone la falta de desmantelamiento del aparato represivo, y la continua intervención estatal en las vidas privadas.”[56]

4. GÉNERO POLICIAL Y ESTADO DE EXCEPCIÓN LATINOAMERICANO

Les pregunté si habían visto algo raro durante el paseo.
Todo es raro, me gritó el viejo mientras nos alejábamos en distintas direcciones,
lo raro es lo normal, la fiebre es la salud, el veneno es la comida.
El policía de las ratas, Roberto Bolaño

La historiografía del género policial en América Latina es, a grandes rasgos, homogénea en cuanto a los procesos transformadores que vive en sus distintas etapas. Las diferencias locales tendrán que ver con condiciones de recepción determinadas por el impulso editorial de difusión del género que, en territorios como México o Argentina, se desenvuelven con un mayor respaldo. Sin embargo, en lo que a estructuras o transformaciones en los personajes refiere, los procesos son muy similares en toda la región. Hacia finales del siglo XIX y principios del XX, el género se difunde a través de las traducciones de la obra de Poe o Conan Doyle los que comienzan a funcionar como modelo para quienes se inician en este tipo de escritura. Al igual que el caso chileno, el acento está dado por el apego a la norma del pensamiento positivista europeo. La producción y difusión de estas obras se enmarca en la experiencia de la modernidad Latinoamericana. Ésta se manifiesta en un periodo marcado por la formación de los estados con apego al proyecto republicano.

Ello se ejecuta a través de profundas transformaciones en la vida cotidiana, muchas de las cuales propendían al control social a favor del creciente progreso. Los desplazamientos a las incipientes urbes, con su consiguiente crecimiento generaban la paranoica necesidad del orden social por parte de las capas de poder: “[...] el impacto de inmigración en Buenos Aires y la situación paranoica que genera la presencia de los inmigrantes en las clases tradicionales, produce un tipo de literatura que tiende a ver en el delito ciertas condiciones sociales, ciertas desviaciones biológicas y médicas.”[57] En este contexto, el género ya goza de una cierta popularidad en Argentina, con la publicación de obras de autores como los uruguayos Horacio Quiroga y Vicente Rossi[58]. En México, la realidad no era muy distinta aunque esta literatura tendría una mayor difusión a partir del periodo posterior a la revolución de 1910; se establece definitivamente en la década del veinte,también a través de las traducciones de Poe, Gaborieu o Conan Doyle que llegaron de España y Argentina.

Son Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares quienes, durante la primera mitad del siglo XX, se convierten en los principales promotores y referentes de lectura en la Argentina y resto del continente. Aparece el relato “La muerte y la brújula” de Borges en la revista Sur y, en 1942, se publica Seis problemas para don Isidro Parodi, bajo el seudónimo de Bustos Domeq, creación en colaboración de Borges y Bioy Casares. Así mismo, ambos autores elaborarán una acabada antología de relatos policiales, tanto internacionales como algunos locales, llamada Séptimo Círculo en 1944. Para Ricardo Piglia: “Borges crea un espacio para la lectura de sus propios textos, en debate con la tradición de lo que él llama la literatura psicológica realista, digamos, una defensa de la trama, de la intriga, de la construcción del relato en torno a un nudo problemático que es el enigma.”[59] Este camino es seguido durante la década del cuarenta y del cincuenta, por muy diversos autores y culmina con la aparición de la primera antología del género policial en Argentina: Diez cuentos policiales argentinos, de Rodolfo Walsh.

Así, Borges establece el canon con apego a los códigos del relato policial inglés y en desprecio de la vertiente negra del género que, para entonces, se desarrollaba en Norteamérica, el cual influyó en adelante los destinos de la narrativa policial argentina. Borges declara en 1978: “Actualmente, el género policial ha decaído mucho en Estados Unidos. El género policial es realista, de violencia, un género de violencias sexuales también. [...] Se ha olvidado el origen intelectual del relato policial. Éste se ha mantenido en Inglaterra, donde todavía se escriben novelas muy tranquilas, donde el relato transcurre en una aldea inglesa; allí todo es intelectual, todo es tranquilo, no hay violencia, no hay mayor efusión de sangre.”[60]

En los años sesenta, con la difusión de la novela negra norteamericana, un grupo de escritores toma para sí los códigos de esta vertiente y los ejercita en novelas que pueden o no ser definidas desde la noción genérica, ya que muchas veces se remiten a tomar ciertos elementos e incorporarlos a la literatura argentina. Ricardo Piglia contribuye a este momento, que él percibe coma la tercera etapa del género[61], elaborando la primera colección[62] que entrega las novelas negras norteamericanas con traducción al idioma español. Entre los nombres más importantes se cuentan a Osvaldo Soriano, Manuel Puig y Alberto Laiseca.

Al igual que en el resto de América Latina, en México la novela policial, en su versión negra, toma fuerza a partir de los años setenta. La ausencia de certezas, de leyes que defiendan los derechos de los ciudadanos, la corrupción social y política y el desgaste del régimen priísta, profundamente antidemocrático y represivo –y cuya manifestación más brutal es la masacre de octubre 1968 en Tlatelolco-; son caldo de cultivo para la reapropiación del género, con las adecuaciones que la realidad local entrega. Los autores que a partir de entonces cultivan esta nueva escritura con apego a la narrativa negra son, entre otros, Rafael Ramírez Heredia, José Agustín, René Avilés Fabila, Poli Délano[63] y Paco Ignacio Taibo II, Gerardo de la Torre, Enrique Serna, Juan José Rodríguez, y Enrique Gual.

Con la publicación de Triste, solitario y final (1973), Osvaldo Soriano abre el género a la posibilidad de transgredir sus códigos para hacer, del ejercicio narrativo policial, uno apropiadamente latinoamericano: “[...] resolvió el dilema, el dilema de cómo traducir el detective, cómo usar el género siendo que el detective es un figura literaria que no tiene ninguna pertinencia en el ámbito de la literatura argentina; no existen detectives privados en la realidad argentina, no tienen ninguna presencia, no tienen ninguna raíz, no tienen el lugar de verosímil social que tienen en la sociedad norteamericana [...] Soriano lo resolvió trayendo directamente a Marlowe: no lo adaptó, se apropió de la figura de Marlowe, una solución muy buena.”[64] Si la novela negra norteamericana exponía aquello que la británica censuraba -el crimen organizado y su crudeza-, en el neo-policial latinoamericano se va un paso más allá incluyendo otro elemento más en la escena: el Estado, que como ya veíamos, se convierte en un componente de sospecha al desplegar la maquinaria del crimen a través de los sistemas de represión y coerción social de las dictaduras latinoamericanas. Con ello, la figura del detective, progresivamente marginal, se vuelca, en términos de Link, hacia un estatuto cada vez más sustancial y menos formal[65]. El “Estado de Excepción” vivido en las dictaduras latinoamericanas, aquello que de suyo constituían la anomalía, se transforma en un espacio de tránsito que se estabiliza y normaliza, adecuándose a la catástrofe. En el neo-policial, la razón es postergada en función de dicha excepción, y con ella la utopía social, representada por el Estado, que antaño albergaba el deseo latinoamericano de emancipación.

Distinto es el caso de la literatura policial cubana, que se desarrolla en el contexto de la Revolución y que cuenta con una recepción muy favorable, tanto entre los lectores como en los espacios académicos. Las particularidades del relato, están dadas precisamente por el vínculo positivo existente entre policía (detective) y Estado; como explica Manuel Fernández: “El encargado de resolver un crimen en la vertiente socialista del género bajo consideración es el policía, y éste no se halla tan enajenado de su sociedad como los personajes de Hammett, Chandler o Spillane, sino que actúa en conjunto con los órganos oficiales gubernamentales – especialmente los Comités de Defensa de la Revolución en Cuba – para encontrar al individuo o individuos culpables del crimen. El ‘crimen’ también adquiere un nuevo significado. En vez de ser un atentado contra el individuo, el crimen dentro del contexto revolucionario o socialista es un atentado contra la revolución, un ‘atentado político al socialismo’.”[66]

Sitiados los discursos latinoamericanos, el neo-policial latinoamericano nace o se define a partir de un lugar de crisis moderno que se expande hacia atrás –como crisis- hasta la conquista española. Entonces, y desde esta nueva característica que posibilita el discurso contra hegemónico, el relato policial adquiere un nuevo estatus, sacudiéndose de los suspicacias que antes despertara en tanto ‘popular’ o masivo.

5. RAMÓN DÍAZ ETEROVIC y EL DESPLIEGUE NEO-POLICIAL CHILENO

¿Crees que deteniéndome a mí se acabarán los crímenes?
¿Crees que tus jefes harán justicia conmigo?
Probablemente me despedazarán en secreto
y arrojarán mis restos allí donde pasen los depredadores.
El policía de las ratas, Roberto Bolaño

Ramón Díaz Eterovic nació en Punta Arenas, Chile, el 15 de julio de 1956. En 1987 publica su primera novela La ciudad está triste[67], con la que iniciaría la serie de relatos que tienen como protagonista al detective privado Heredia. A partir de esta novela, Díaz Eterovic asumiría el género a cabalidad encontrando en esta vertiente -y como él mismo lo señala-: “[...] los códigos para explorar la relación crimen-política-violencia, tan brutal y tristemente común en los países latinoamericanos.”[68]

La ciudad está triste[69] marca, en la escena literaria chilena, la incorporación formal del neo-policiaco chileno al llamado “ciclo autoritario”[70]. Tiene la particularidad de, por un lado, situar el relato en el espacio de la dictadura chilena de Pinochet, y, al mismo tiempo, ser publicada cuando aun se vivía este periodo.

Heredia es un personaje construido con apego al canon de la novela negra, pero con rasgos que lo desvían y ubican en la realidad chilena de fines de los ochenta. Elementos como el uso de un lenguaje propio; sus motivaciones y su accionar conforme a ciertos códigos culturales identificados con el espacio local, así lo confirman.

Como vimos anteriormente, Todorov caracteriza la novela negra, entre otros aspectos, por coincidir en la narración el tiempo del crimen con el de la acción. De la misma manera, Heredia se mueve en casos donde, a menudo, el crimen acontece de forma paralela a la investigación; un crimen que va pisándole los talones sin que nada pueda hacer. La memoria –histórica, que sustituye a la verdad que es negada- se construye, por tanto, en el presente de la narración y es prospectiva.

Heredia es un tipo duro; cumple con todos los requerimientos que formalizan la figura del hard boiled norteamericano. Es solitario, desconfiado, errático, improvisa constantemente y su método se basa en la intuición[71], a través de “tincadas”[72]. Trabaja en un despacho, que es caracterizado por él como un “negocio”, es decir, motivado por dinero. Y lo hace desde un presente que ya está lejos del tiempo utópico de los años en que “dejé de estudiar leyes, porque comprendí que la justicia se movía por otra parte, amparada por la complicidad del dinero y el silencio. Entonces instalé el negocio.”[73] Éste detective vive en el centro de Santiago de Chile, recorriendo a diario una ciudad que por entonces se muestra devastada de muerte y silencio: “En la narrativa policial, principalmente adscrita al género negro, la ciudad se transforma en un código topográfico, porque los desplazamientos del detective operan también como desplazamientos simbólicos, los ciudadanos de determinados entornos se relacionan de determinada manera con la verdad”[74]. La capital se encuentra desolada en medio de tanta desaparición y Heredia transita por sus calles con el gesto de sospecha de quién vive el exilio interno de la dictadura.

Para Heredia, no hay misterios en los casos que resolver ya que el ambiente enrarecido por la violencia revela, en su propia opacidad, la exhibición del criminal: “Ya no hay misterio que descubrir. En verdad, nunca existió ningún misterio. Todo no es más que un crimen, un sucio, asqueroso y maldito crimen. Las pistas que revelan al culpable en la última página son para las novelas; en la realidad los asesinos ostentan sus culpas con luces de neón. Se conocen sus nombres y apellidos, pero nadie hace nada por juzgarlos.”[75]

Es posible caracterizar la novela de Díaz Eterovic desde la noción de resistencia escritural, en tanto el detective Heredia se sitúa en el margen de la legalidad ya que, en términos de Amar Sánchez, el Estado se haya investido de ilegalidad[76]. La figura del desaparecido, que es expuesta a través de las detenciones de Beatriz y Leppe, es reestablecida desde el rescate de los cuerpos, y presencializada como un despojo, como huella del cuerpo social aniquilado. A diferencia del Gran Detective, e incluso del detective duro norteamericano, Heredia es incapaz de reestablecer el orden y llevar a la justicia los resultados de sus investigaciones ya que con la implantación del Estado de Excepción que plantean las dictaduras latinoamericanas, la justicia está suspendida hasta nuevo aviso[77]. En términos de la relectura benjaminiana que elabora Giorgio Agamben, vivimos en el contexto de “guerra civil legal”, la cual es legalizada en democracia luego de su implantación en la dictadura, esto es, el establecimiento de una guerra civil legal mediante el estado de excepción.[78]

6. ROBERTO BOLAÑO COMO DESVIACIÓN DEL CANON[79].

El detective no puede ser héroe y amenaza al mismo tiempo
Raymond Chandler

Roberto Bolaño[80] (1953-2003) cuenta con un número más o menos importante de novelas libros de cuentos y, en menor medida, de poesía[81]. Su narrativa, al igual que muchos ejemplos en América Latina, no es elaborada conforme a las reglas escriturales del género policial –sea es su versión negra o clásica-. No obstante, podemos verificar una escritura motivada por ciertas matrices que pueden ser leídas desde lo policial, pero que en un estricto sentido no cumplen los requisitos del canon.

El enigma que moviliza el relato policial y su lectura es constantemente desplazado o puesto fuera de foco de acuerdo a la norma del género. Es así, que en La pista de hielo[82], el enigma no lo constituye la identificación del criminal, incluso tampoco el modo en que ocurre el crimen: en este relato la pregunta está dada por la identidad de la víctima. El tránsito que llevará a la respuesta de la interrogante juega, constantemente, a la confusión llevando al lector a una “decepción sistemática de las expectativas del género”[83].

Mientras que en el género policial, es la identidad del criminal la que problematiza y mueve la investigación, en los personajes de Bolaño suele ser la víctima quien adquiere una condición de opacidad exasperante. En Monsieur Pain[84], su protagonista, Pierre Pain, es requerido para entrar en una clínica donde se encuentra internado el señor Vallejo; se le solicita en específico sanarlo ya que es un médico practicante del hipnotismo. Pain no logra entrar a la habitación, lo que lo lleva a leer esta situación como un misterio al que se ve impulsado a resolver ya que intuye que se trata de un complot en contra del señor Vallejo. Pero nunca nos enteramos de quién es exactamente el enfermo, tampoco Pain logra saberlo del todo; de hecho nunca lo ve ni habla con él. Tenemos que, al igual que en La pista de hielo, la identidad de la víctima concentra el foco del enigma.

Haciendo un paralelo con Díaz Eterovic, lo que sucede en La ciudad está triste es exactamente lo contrario: Beatriz, a pesar de ser una detenida desaparecida, es totalmente identificable por el lector y por el investigador. Heredia cuenta con el testimonio de la hermana de Beatriz; conoce los lugares por donde se mueve; conoce, así mismo, la realidad y el contexto que pudieron motivar su desaparición; cuenta con fotografías y datos entregados por sus amigos más cercanos. No hay misterio en Beatriz, incluso, como se mostraba en el acápite anterior, ni siquiera sus asesinos constituyen un enigma.

Otro rasgo relevante en el tratamiento de lo policial es que en Díaz Eterovic, si bien podemos concordar en que no hay un misterio global que enmarque la acción, es posible afirmar la existencia de una Verdad que se impone por su propio peso. En Bolaño ello también se encuentra desviado: la verdad no existe como discurso causal que pueda explicar los hechos, si no que estos se disuelven en sueños, intuiciones y alucinaciones que vive el protagonista de Monsieur Pain. Así, el estatuto del detective es tensionado en la medida que se aleja de la función que le es propia: buscar o evidenciar la verdad de los hechos[85].

Ezequiel de Rosso muestra como en La literatura nazi en América[86]“Toda la novela se nos presenta como una red en la cual la mayoría de los escritores están relacionados. Y sin embargo esta red no es nombrada en la novela en la que prima más evidentemente la disgregación y la falta de unidad de proyectos”[87]. Esta aparente descomposición que presenta La literatura nazi no es tal en Díaz Eterovic, por el contrario, una y otra vez vemos que la gran red que constituyen los aparatos represivos de la dictadura, evidencian sus conexiones de una manera lo suficientemente explícita como para mantener amedrentados a los habitantes de Santiago.

Heredia constituye el narrador único, y definido de La ciudad está triste[88], conocemos los hechos a través de los datos que va obteniendo el detective a lo largo de la investigación y de la interpretación que éste le otorga a la realidad. El resto de los personajes informa a Heredia pero no constituyen una voz narrativa con el poder que sustenta el protagonista. En Los detectives salvajes, novela que abordaré en específico más adelante, el narrador es problematizado en la infinitud de voces dispersas que desde distintas ciudades del planeta entregan cada una su versión de los hechos. De esta manera tenemos que el lector se constituye en el verdadero investigador que, a partir de las huellas rastreadas en los numerosos testigos, reconstruye los hechos pero sin la posibilidad de clausurar la escritura: “Como se ve, el lector que propone Bolaño es un lector conjetural, un lector que propone hipótesis para ciertos hechos oscuros en la trama cuya resolución carece de importancia”[89].

De este modo se comienza a configurar una escritura -la de Bolaño-, que aborda el relato policial desde el conflicto con el género. En tensión constante al desplazar cada una de las categorías propuestas por el canon y productivizarlas a favor de una escritura propia, desprovista de encasillamientos y que desarma los límites de lo policial.

7. LOS DETECTIVES SALVAJES EN LA (RE)ESCRITURA DEL (SUB)GÉNERO NEGRO

Soñé que era un detective viejo y enfermo y que buscaba gente perdida hace tiempo.
A veces me miraba casualmente en un espejo y reconocía a Roberto Bolaño
Tres, Roberto Bolaño

La novela Los detectives salvajes se dispone en tres partes. La primera y la tercera, se configuran a partir del diario de vida del poeta Juan García Madero, y comprende las fechas que van entre el 2 de noviembre de 1975 y el 15 de febrero de 1976. La segunda parte contiene un total de 84 entrevistas o testimonios de 54 personajes distintos, y de las cuáles un solo testimonio es presentado fragmentariamente a lo largo de esta segunda parte. Dichas entrevistas comienzan en enero de 1976 y concluyen en diciembre del año 1996.

Desde un punto de vista argumental, la novela muestra como núcleo o centro, el momento en que dos jóvenes poetas, el mexicano Ulises Lima y el chileno Arturo Belano, que en los años setenta viven en Ciudad de México y lideran el movimiento real visceralista[90]; deciden ir al norte de México, en específico al desierto de Sonora, en búsqueda de Cesárea Tinajero. A su vez, Tinajero es una poeta que en los años 20 funda la revista Caborca y forma parte del movimiento poético vanguardista del mismo nombre[91]. El relato de ésta búsqueda se haya consignado en el diario de vida de García Madero, el cual, en términos de disposición o entramado, abre y cierra la novela.

Por su parte, la segunda sección de la novela, expone las 84 entrevistas agrupadas en 26 conjuntos. En ellas, se habla de Belano y Lima desde el testimonio de 54 personajes que, en mayor o menor grado, los han conocido. Aquí, el tiempo histórico se expande a un periodo mayor, ya que si bien las entrevistas comienzan a fecharse en 1976, algunas relatan situaciones que se remontan a los años sesenta. De la misma manera, lo que ocurre con el tiempo también se da en cuanto al espacio ya que las entrevistas se realizan en distintas ciudades el mundo: México DF, Barcelona, Tel Aviv, Madrid, París, etc.

La primera parte de la novela es, como veíamos, narrada por García Madero desde su propio diario de vida. El testimonio cuenta como el estudiante de derecho de la UNAM conoce al grupo de los real visceralistas y se une a ellos, entusiasmándose con su visión de mundo y con el gran proyecto que están a punto de emprender: cambiar la poesía mexicana: “Coincidimos plenamente en que hay que cambiar la poesía mexicana. Nuestra situación (según me pareció entender) es insostenible, entre el imperio de Octavio Paz y el imperio de Pablo Neruda. Es decir: entre la espada y la pared”.[92] Para ello se lanzan a la búsqueda de Cesárea Tinajero en lo que será al mismo tiempo una huída ya que la noche que dejan México DF son perseguidos por un proxeneta que busca a Lupe, la mujer con la que Belano, Lima y García Madero, salen manejando un Ford Impala.

La última parte de Los detectives salvajes, muestra el viaje a través del desierto de Sonora, la búsqueda de pueblo en pueblo de Tinajero, la persecución de Alberto y su amigo policía que producen una segunda huída de los poetas; y, finalmente, el descubrimiento de la poeta perdida y su absurda muerte en un confuso incidente en medio del pueblo de Villaviciosa. La muerte de Tinajero desencadena una tercera huída de los poetas. Huída que produce la dispersión del grupo real visceralista en México, producto del viaje que emprenden hacia Europa y Medio Oriente esta vez cada cual por su lado. De esta situación nos enteramos en la segunda parte, antes de saber de la muerte de Tinajero, y a través de los testimonios de los otros personajes que los conocieron.

Veamos entonces, como opera la novela a través de las categorías que definen el género policial, tanto en su versión clásica como, principalmente, en el llamado (sub) género negro.

8. EL CRIMEN

Antes muerto que cadáver
Dicho popular mexicano

Como se revisó inicialmente, el relato del crimen, sea en la formulación inglesa llamada novela de enigma, o bien en la escritura norteamericana conocida como novela negra, es motivado a partir de un crimen que es, normalmente, un asesinato. En la primera versión el foco se encuentra puesto en la resolución del enigma que el crimen plantea, y en la última en el crimen mismo. De esta manera, el crimen se sitúa como un evento que ya se ha llevado a cabo o también puede darse que se ejecute mientras transcurre la acción.

En Los detectives salvajes nos encontramos con una situación distinta, donde el crimen, que en este caso es la muerte de Cesárea Tinajero, se produce al final de la obra. Es decir, no se trata de un crimen cometido en el pasado, ni siquiera mientras transcurre la acción, si no que se traslada hacia el futuro, y los protagonistas van hacia él.[93] En la novela de enigma, la sorpresa reservada para el final del capítulo o de la obra, es la revelación del enigma; en la novela negra no hay sorpresas ya que todo se funde en la inmediatez del presente. De la misma manera, vemos que Bolaño utiliza el recurso de la novela de enigma, pero desplazando la muerte al lugar que antes ocupara la revelación del misterio.

Es tan extremo el uso prospectivo de la acción, que la muerte de Cesárea Tinajero se convierte en un absurdo absoluto, donde hemos esperado seiscientas páginas para que no bien aparece, muere tan sólo en un par de páginas más adelante: “Cuando volví a asomar la cabeza del asiento trasero vi al policía y a Lima que daban vueltas por el suelo hasta quedar detenidos en el borde del camino, el policía encima de Ulises, la pistola en la mano del policía apuntando a la cabeza de Ulises, y vi a Cesárea, vi la mole de Cesárea Tinajero que apenas podía correr pero que corría, derrumbándose sobre ellos, y oí dos balazos más y bajé del coche. Me costó apartar el cuerpo de Cesárea de los cuerpos el policía y de mi amigo. Los tres estaban manchados de sangre, pero sólo Cesárea estaba muerta.”[94] Cito aquí a Grinor Rojo: “[...] Cesárea se hace presente por esta única vez entre el personal de la novela de Bolaño pero sólo para ser expulsada de inmediato, lo que ocurre durante el curso de una riña que es tan bufonesca como su propia vida y que ostensiblemente es la parodia de un relato policial de tercera o cuarta clase o de una película mexicana de los años cuarenta.”[95]

Son personajes que van huyendo y buscando al mismo tiempo; donde el encuentro con Cesárea es también el encuentro con el gran proyecto utópico de la vanguardia moderna: “Y yo también, dije o grité, todos los mexicanos somos más real visceralistas que estridentistas, pero qué importa, el estridentismo y el realismo visceral son sólo dos máscaras para llegar a donde de verdad queremos llegar. ¿Y adónde queremos llegar?, dijo ella. A la modernidad, Cesárea, le dije, a la pinche modernidad.”. Encuentro que termina en una muerte que evidencia el vacío moderno de la escritura y por tanto su ruina.

La búsqueda de Cesárea es la de los ancestros literarios anclados en la vanguardia moderna de los años veinte traicionada por los grandes nombres que surgían de esa misma tradición y que, en su vinculación con el poder, se transforman en enemigos de los real visceralistas. Poder que es personificado, principalmente, por Octavio Paz quién es traído a colación en la novela, como representante de esa tradición que ha muerto con Cesárea (o que, mejor dicho, que exhibe su extinción en la muerte de Tinajero); y que pasa sus últimos días en circulares paseos en el Parque Hundido. Un discípulo del Nóbel, Luis Sebastián Rosado, sabe que su maestro es odiado por los neo-vanguardistas mexicanos: “Por un momento, no lo niego, se me pasó por la cabeza la ida de una acción terrorista, vi a los real visceralistas preparando el secuestro de Octavio Paz, los vi asaltando su casa (pobre Marie-José, qué desastre de porcelanas rotas), los vi saliendo con Octavio Paz amordazado, atado de pies y manos y llevando en volandas o como una alfombra, incluso los vi perdiéndose por los arrabales de Netzahualcóyotl en un destartalado Cadillac negro con Octavio Paz dando botes en el maletero [...]”[96].

9. EL DETECTIVE

Detective: (Del ing. detective.) Com. Policía particular
que practica investigaciones reservadas y que, en ocasiones,
interviene en los procedimientos judiciales.
Diccionario de la lengua española, RAE

En la novela de Bolaño, la figura del detective es borrosa, incluso se halla invisibilizada en la diseminación que expone. La segunda parte de la novela, titulada “Los detectives salvajes”, consta, como ya he señalado, de una serie de testimonios o entrevistas las cuáles no sabemos quién realiza. A modo de documento solo se expone la ‘ficha’ del entrevistado: su nombre, el lugar y la fecha en que se realizó la entrega del testimonio. El entrevistador, no aparece, no sabemos que busca, ni quién es.

Son entrevistas que cubren un vasto periodo de tiempo y que se inician mientras Belano y Lima están en el norte tras los pasos de Cesárea Tinajero. Hay dos entrevistas que difieren del resto. La primera es la que entrega Amadeo Salvatierra, el último de los infrarrealistas, amigo personal de Cesárea Tinajero y es quién les entrega las pistas que les permiten comenzar el viaje hacía el norte en busca de la poeta. El testimonio de Salvatierra está entregado en 13 fragmentos que se intercalan con entrevistas a otros personajes en diversos años. La de él transcurre siempre en 1976 e inaugura y cierra esta segunda parte. Desde mi perspectiva, este personaje se vincula en el relato al enigma que se busca revelar y al que me referiré en el siguiente punto.

La segunda entrevista que se distingue de las demás, es la que entrega Andrés Ramírez, fechada en 1988, en la ciudad de Barcelona. Es la única voz que se dirige a un interlocutor identificable, Arturo Belano: “Yo sé que usted ha pasado por trances similares, Belano, así que no se la voy a hacer larga.”[97] Esta entrevista expone en su relación con el otro una anomalía en el sistema. ¿Es Belano el entrevistador? ¿son varios y en distintos momentos?, Ezequiel de Rosso, se formula estás preguntas y avanza un poco más: “[...] si los ‘detectives salvajes’ que realizan la encuesta son personajes diferentes, guiados por motivos diferentes, y, por lo tanto, interesados en objetos diferentes, ¿cómo postular la unidad, la clausura que toda crítica postula para un texto?”[98].

Recordemos que Belano y Lima también ejercen la función de detectives, ellos buscan a Tinajero, indagan siguen toda clase de huellas, indicios, pistas que los lleven al paradero de la poeta. Detectives en fuga que al mismo tiempo son huella y señal ellos mismos. Los relatos de los 54 entrevistados tienen en común la figura de Belano y Lima. Narraciones que nos permiten seguir la travesía de los poetas y reconstruir la historia. De esta manera, Bolaño recupera la figura del lector que se incorpora al relato a través del ejercicio de reconstrucción del itinerario y destino de los protagonistas, desde las 54 voces que donan fragmentos, partículas de tiempo que funcionan como indicios.

Tomemos a Barthes en S/Z: “Interpretar un texto no es darle un sentido (más o menos fundado, más o menos libre), si no por el contrario apreciar el plural de que está hecho [...] En este texto ideal las redes son múltiples y juegan entre ellas sin que ninguna pueda reinar sobre las demás.”[99] Tenemos entonces una segunda parte de la novela que se constituye como un texto plural, como un texto de redes, donde el narrador –como entidad rectora que otorga sentido al texto- se encuentra diseminado en las voces fragmentarias que convocan al lector-detective a seguir las huellas. Ausencia del cuerpo del detective que se presentiza en el lector-escritor: “[...] El estereotipo es ese lugar del discurso donde falta el cuerpo, donde uno está seguro que éste no está. Inversamente, en este texto presuntamente colectivo que estoy leyendo, a veces, el estereotipo (la escribancia) cede y aparece la escritura; estoy seguro entonces que ese fragmento de enunciado fue producido por un cuerpo.”[100]

10. EL ENIGMA

Dicho o cosa que no se alcanza a comprender,
o que difícilmente puede entenderse o interpretarse.
Sobre el Enigma, Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española

El lenguaje se manifiesta en Bolaño como el espacio del enigma. La escritura contiene un secreto que es necesario, a veces inútil, develar, o que, a la inversa, no tiene nada que mostrar ya que no es más que una broma.

Amadeo Salvatierra narra el momento en que entrega a los poetas real visceralistas, y después de varias botellas de tequila, el único número existente de la revista Caborca que Cesárea Tinajero fundara en los años veinte. El poema que se muestra es el siguiente[101]:

Amadeo siente que ha decepcionado a los jóvenes poetas, ante lo cual, ellos responden que en realidad “[...] es una broma, Amadeo, el poema es una broma que encubre algo muy serio.”[102] Texto que se posiciona como resistencia ante la fijación de la palabra, se emancipa de ésta en el dibujo, que finalmente es un trazo, o insinuación de la escritura. Así, el poema de Cesárea se presenta como lo que Barthes llama “banquete de sentidos posibles” ya que renuncia a la completitud y a la comprensión unívoca del texto y se situa en un no-decir renunciando a la palabra.

Sin embargo aquello que el poema encubre se muestra ante ellos sin ocultarse: “Bueno, pues, les dije, ¿cuál es el misterio? Entonces los muchachos me miraron y dijeron: no hay misterio, Amadeo.”[103] Los real visceralistas leen y generan sentido desde la metáfora de la modernidad: “Y cada noche, después de quedarme dormido, aparecía la línea recta. Hasta allí todo iba bien. El sueño incluso era placentero. Pero poco a poco el panorama empezaba a cambiar y la línea recta se transformaba en línea ondulada. Entonces empezaba a marearme y sentirme cada vez más caliente y a perder el sentido de las cosas, y la estabilidad, y lo único que deseaba era volver a la línea recta. Sin embargo, nueve de cada diez veces a la línea ondulada la seguía la línea quebrada, y cuando llegaba allí lo más parecido que sentía en el interior de mi cuerpo era como si me rajaran, no por fuera sino por dentro, una rajadura que empezaba en el vientre pero que pronto experimentaba también en la cabeza y en la garganta y de cuyo dolor sólo era posible escapar despertando, aunque el despertar no era precisamente fácil.”[104]

Un lenguaje que porta la contradicción y que se muestra como anfibología, superando la binariedad y estableciendo la pregunta: “Si simón significa sí y nel significa no, ¿qué significa simonel?”[105] Enigma que más bien gusta del acertijo, se confunde con él y que, superándolo, da por respuesta no una clausura si no una nueva interrogante, de la misma manera que cierra la novela:

ALGUNAS CONCLUSIONES

Finalmente, es posible extraer algunas conclusiones a partir de la discusión desarrollada a lo largo del presente trabajo. En primer término, tenemos que dentro del canon policial la figura del detective aparece como un hermeneuta, como un intérprete que se guía por la búsqueda de la verdad referida a un orden, a la afirmación de una Ley. Por otra parte, en la modernidad encontramos un sujeto transitivo que se moviliza hacia la acción, un sujeto moderno movilizado -o motivado- por la razón, por la búsqueda de la verdad. A este autor moderno, romántico, le interesa su verdad del mundo; una verdad burguesa que manifiesta la propiedad sobre el texto, el sentido y la legibilidad de él.

Y si lo que lo moviliza es la verdad, podemos afirmar que en dicho canon el encuentro de esa verdad se monumentaliza en la Ley, en tanto otorga legibilidad y legitimidad a la acción develadora de la verdad. La construcción de verdad es siempre argumentación; depende del lugar (poder) desde donde se enuncie. El sujeto moderno se encuentra en su máxima expresión en la forma pronominal, un yo hacia un tú que se haya dominado, aprehendido por el otro. Es monumental en la medida en que es autorial y gobierna y comanda la lectura de su lector.

En sentido inverso, el sujeto posmoderno es uno diseminado en el texto. Un sujeto seminal, el cual resulta como noción más pertinente que sujeto descentrado, ya que éste se refiere a un centro. La figura del detective en Bolaño no se constituye como sujeto pronominal sino diseminal y, al mismo tiempo, desinencial ya que se haya conjugado en la acción y no como director de la narración. Sus protagonistas son personajes que buscan las huellas de Cesárea Tinajero y que, al mismo tiempo, son huella, rastro, testimonio, registro y documento. Así mismo, la novela Los detectives salvajes expone una trama episódica, eventual y documental, en ella se siguen pistas que hablan siempre del hiato en la búsqueda permanente de la historia. Son personajes que buscan a otro personaje (enigma) y que al mismo tiempo van huyendo de un proxeneta (anfibología).

El origen es el proceso de llegar a ser y a desaparecer de una cosa. El autor moderno arruina la influencia, sus influencias. Es un ser original porque hace desaparecer de su discurso la influencia y se plantea románticamente como un sujeto original y por tanto autorial. Poner en la ruina es poner en el vacío, es ir a la historia de la literatura contemporánea buscando el abismo. Bolaño se lanza a la búsqueda de ese origen y lo que encuentra es el vacío. La tradición se funda en una ruptura, por tanto cuando hablamos de tradición también hablamos de ruptura.

De acuerdo a la teoría de Bürger el texto inorgánico muestra tan sólo la parcialidad y los fragmentos de dicha parcialidad. Se vale del montaje como principio constructivo, por tanto funciona como artefacto. El texto de Bolaño funciona alegóricamente desde este principio inorgánico, que nos muestra una tradición literaria que comienza en las Vanguardias y que culmina finalizando en los años setenta de acuerdo a lo planteado por Avelar[106]. Toda producción artística se inscribe en una institución llamada cultura -entendida como un campo en disputa por la hegemonía-, es, por tanto, una ideología. (Gramsci, Althusser, Williams, Bordieu).

Desde el punto de vista científico, el paradigma es la representación total de un conocimiento. Es una totalidad que enfrenta amenazas proporcionadas por los enigmas a vencer. Dichas amenazas radican en las anomalías que vaya presentando el modelo paradigmático, es decir el hecho de que el paradigma no logre dar cuenta de los enigmas que se le presenten, manifestando un mal funcionamiento del mismo. Es así que un conjunto de anomalías puede producir una revolución científica. El paradigma representa el conocimiento que se fortalece cuando vence a los enigmas. Feyerabend en el Tratado contra el método, establece que el conocimiento no es argumental sino producto del error, el azar y el evento. Para este autor, entonces, el conocimiento sería producto del juego y de las reglas de ese juego en términos de Lyotard para quién el conocimiento no es lógico sino paralógico.

El paradigma moderno del arte, sufre anomalías con las Vanguardias, sin embargo sale fortalecido al institucionalizar dicha anomalía. El paradigma es canon, es museo y, en Bolaño, es historia literaria. Cesárea Tinajero representa esa búsqueda utópica del reconocimiento del origen literario. Utopía que termina con la muerte absurda de la escritora y la perplejidad de los protagonistas ante su propia acción que los deja en un no lugar, en el naufragio y el fracaso de la búsqueda en tanto lo que encuentran es vacío y ruina.

Como conclusión general postulo que Los detectives salvajes es una novela que puede ser leída desde lo policial pero a partir de la indistinción del género. Una no-identidad generada desde la atopía a la que el sujeto que antes fuera militante (de la Vanguardia artística, de la utopía social y política) se ve sometido con el vacío que implica la búsqueda del origen. Por tanto, se trata de un texto que se plantea como crítico de la modernidad instalándose en un discurso del fracaso. En ese sentido, la novela de Bolaño descansa en la estructura del género y lo supera transgrediéndolo y arruinándolo.

El estudio del género policial en Chile cuenta con una producción aun muy escasa en el ámbito de la academia. Ello genera un vacío importante respecto a la necesidad de proporcionar insumos para el análisis de nuevas escrituras que incorporan estrategias literarias donde se apela a estos recursos que tradicionalmente han sido despreciados por nuestra disciplina. En este sentido, me parece importante proponer como futura línea de investigación, un estudio comparado y en mayor profundidad de cierta producción latinoamericana actual que utiliza dichas estrategias en que se asumen algunos de los componentes tomados de los llamados ‘géneros menores’, esto es la literatura policial, de ciencia ficción, etc.

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[1] Este trabajo recoge los aspectos más relevantes de una investigación realizada a lo largo del año 2004 y que se encuentra consignada en el Informe Final de Seminario de Grado, conducente a la obtención de la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispanoamericana con mención en Literatura

[2] En: DÉOTTE, JEAN LOUIS. Catástrofe y olvido. Santiago, Editorial Cuarto Propio. 1998 el autor revisa la noción de museo como colección de fragmentos, de ruina, que tiende precisamente a hacer desaparecer los objetos, es decir, los subsume en el olvido. Al mismo tiempo, nos recuerda que el Museo como tal, se erige como una de las instituciones propiamente modernas que afirman dicha condición. Siendo la policía otra de las instituciones que fundan, o más aún, avala y resguarda la Modernidad, resulta coherente postular un ‘museo policial’ a partir de la desaparición para la reapropiación –y por tanto la reaparición otra- de los objetos y seres humanos que ambas instituciones establecen. Veremos más adelante como opera ello en el caso de lo policial.

[3] BORGES, JORGE LUIS: Obras Completas. Vol. IV. Buenos Aires. Emecé, 1996. 189pg.

[4] La figura del detective, que será revisada en su evolución en adelante, resulta fundamental para la comprensión de lo policial en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño ya que se trata de una novela donde no existe uno o más detectives profesionales propiamente tales. Me interesa entonces, más que la formalización, la operatoria que porta todo detective en cualquiera de sus versiones, ya que al parecer en ello radica la clave de la confusión que, muy productivamente, genera el título elegido por Bolaño.

[5] ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.): El signo de los tres. Dupin, Holmes y Peirce. Barcelona, Lumen. 1999. 241ppp

[6] En: LINK, D. (Compilador): El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso Giubileo. Buenos Aires, La marca. 1992. 63pp.

[7] FOUCAULT, M. En: LINK, D. (Compilador). 1992. Op. cit. 26pp.

[8] GRAMSCI, A. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 25pp.

[9] PIGLIA, R.: Crítica y ficción. Barcelona, Anagrama. 2003.60pp

[10] BRECHT, B. En: LINK, D. (Compilador). 1992. Op. cit. 31pp.

[11] TODOROV, T. En: LINK, D. (Compilador). 1992. Op. cit. 47pp.

[12] El detective como un hermeneuta que busca develar un misterio oculto, un secreto que es posible clarificar, racionalizar y por tanto decir. Más adelante veremos como, para un escritor, Bolaño, dicho enigma se encierra en la palabra, en el lenguaje y sus modos de representación, que, en el caso de Los detectives salvajes se expresa –y oculta- en el único poema de Cesárea Tinajero al que los protagonistas pueden acceder.

[13] Vemos que, el detective Dupin es un asiduo lector de las crónicas periodísticas que a diario informa la prensa.

[14] En Los detectives salvajes la ciudad por excelencia es Ciudad de México, el DF, pero que se expande y disemina en múltiples lugares ‘otros’ como Barcelona, Madrid, Tel Aviv, Santiago de Chile, París, etc.

[15] BENJAMIN, W. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 14pp.

[16] ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 271pp.

[17] Tanto en Los detectives salvajes como en otras novelas de Bolaño como Monsieur Pain o La pista de Hielo, no hay restitución del orden ya que los márgenes de la verdad se diluyen o se mantienen siempre en la opacidad de la mirada extraviada del ‘detective’

[18] BENJAMIN, W. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 16pp.

[19] En el caso de Los detectives salvajes, vemos que en la segunda parte, los detectives (personificados en la polifonía de voces que hablan de Belano y Lima) entregan indicios acerca de los protagonistas, pero lo hacen desde una mirada que podríamos definir como intersticial, es decir, abductivamente en tanto van desde un indicio (hecho particular) hacia otro indicio (hecho particular) y no llegando a una totalidad que permita resolver una lectura lineal, única. Es decir, como una cadena de referencias que nunca llega a concretarse.

[20] ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 282pp.

[21] SEBEOK, T / UMIKER-SEBEOK, J. En: ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 44pp.

[22] BOLAÑO, ROBERTO: Los detectives salvajes. Barcelona. Anagrama. 1998. 397pp

[23] TRUZZI, M. En: ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 95pp.

[24] TRUZZI, M. En: ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 100pp.

[25] ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 12pp.

[26] CARGILL, B. Op. Cit. 18pp.

[27] LINK, D. (Compilador). Op. cit. 10pp.

[28] MANDEL, E. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 54pp.

[29] CARGILL, B. Op. Cit. 4pp.

[30] TODOROV, T. 1974. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 49pp.

[31] Como veremos en el análisis de Los detectives salvajes, Bolaño tiende a extremar la prospección cuando la búsqueda de Cesárea Tinajero es el desplazamiento del crimen hacia un futuro, el punto de llegada no será la resolución del crimen si no la ejecución de éste.

[32] PIGLIA, R. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 56pp.

[33] Desde la noción de Horacio, quien dice: “no pongas en escena las cosas que deben hacerse adentro [...]. Que Medea no degüelle a sus hijos delante del pueblo, o que el criminal Atreo no haga conocer en público entrañas humanas;” HORACIO. Arte Poética. Imprenta parisiense L. Berger y comp. Anotada y explicada con una traducción literal de Manuel A. Fuentes. Paris. 1867

[34] PIGLIA, R. Op. cit. 60pp.

[35] En Los detectives salvajes, quien finalmente da muerte a Cesárea Tinajero es un policía que ayuda a un proxeneta en su afán por recuperar a Lupe, la prostituta con la que van huyendo los protagonistas de la historia. El escenario es el México de los años setenta erosionado por la corrupción y la violencia ejercida particularmente contra la mujer, tema que posteriormente Bolaño desarrollará en 2666, su novela póstuma.

[36] COMA, J.: Diccionario de la Novela Negra Norteamericana, Barcelona, Anagrama. 1986. 101pp.

[37] CARGILL, B. Op. Cit. 72pp.

[38] PIGLIA, R. Op. cit. 60Pp.

[39] “El género (negro) se constituye en 1926 cuando el “Capitán” Joseph T. Shaw se hace cargo de la dirección de Black Mask, pulp magazine fundado en 1920 por el muy refinado crítico Henry L. Mencken.” PIGLIA, R. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 56p

[40] MANDEL, E. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 53Pp.

[41] “El Continental Op (D. Hammett) debe su nominación exclusivamente al hecho de ser ‘operador’ –agente- de la Continental Detective Agency, con sede en San Francisco.” CARGILL, B. Op. Cit. 61pp.

[42] CARGILL, B. Op. Cit. 73pp.

[43] PIGLIA, R. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 57pp.

[44] Gramsci define la hegemonía como el liderazgo cultural ejercido por la clase dirigente. En este sentido, compara la hegemonía con la coerción sin igualarlos. Diríamos que la cultura se establece como un campo en disputa por lograr la hegemonía social, lucha en al que distintas instituciones funcionan en pos de ello.

[45] PIGLIA, R. Op. cit.. 62pp.

[46] PIGLIA, R. Op. cit. 62pp.

[47] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M: Poder y crimen en la narrativa chilena contemporánea (Las novelas de Heredia). Santiago, Mosquito comunicaciones. 2002. 51pp.

[48] EDWARDS, A.: Román Calvo. El Sherlock Holmes chileno. Santiago de Chile. Editorial del Pacífico S.A. 1953.

[49] Con títulos como: Las Memorias del Inspector Cortés; ¡Qué sombra más larga tiene ese gato! (1971); Más allá del crimen; y La otra cara del crimen

[50] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 45pp.

[51] Desde el criterio de estos autores, algunos nombres que transitan por dicha generación son: Ramón Díaz Eterovic, Roberto Ampuero, Roberto Bolaño, Jaime Collyer, Sergio Gómez, Gonzalo Contreras, Marco Antonio de la Parra, Darío Oses, Alejandra Rojas, Luis Sepúlveda... etc. GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 31pp

[52] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 31pp.

[53] “[...] la llamada nueva novela o, dicho de otro modo, el ‘neopoliciaco’, según la nomenclatura popularizada por Paco Ignacio Taibo II.” GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 31p

[54] Atopía en tanto abandona el proyecto utópico, desplazándose a “el habitáculo a la deriva” de R. Barthes En: BARTHES, R.: Roland Barthes por Roland Barthes. Monte Ávila Editores. Caracas, 1978. 53pp.

[55] BOLAÑO, ROBERTO: 1998 Op. cit. 166pp

[56] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. 2002. Op. cit. 53p

[57] PIGLIA, R. Entrevista realizada por Clemens Franken en, 2001. En: Revista Libros & Lectores. Año I, Nº 2. Santiago de Chile. Frasis Editores. 2003.82pp.

[58] Éste último, publica en 1912, Casos policiales, relatos que, en opinión de Sergio S. Olguín, marcan una tendencia y una preocupación por la literatura policial que tendría una creciente repercusión en las décadas posteriores. De hecho Jorge Luis Borges -quién toma para sí el género como uno de sus principales productores y difusores- es un entusiasta lector de Vicente Rossi.

[59] PIGLIA, R. (Entrevista) En: Op. cit. 82pp.

[60] BORGES, J.L. Op. cit. 193pp.

[61] PIGLIA, R. (Entrevista) En: Op. cit. 82pp.

[62] La colección se llama Serie Negra y es publicada por la editorial Tiempo contemporáneo, de Buenos Aires, a partir de 1968.

[63] Poli Délano es chileno de nacimiento, sin embargo el exilio en México lo llevó a desarrollar buena parte de su obra allá, lo que en la actualidad le vale el reconocimiento y raigambre al interior de dicho espacio cultural. De hecho, el libro con el que debuta en el ámbito policial es publicado en México su libro La muerte de una ninfómana, y hasta finales de los años noventa permanecía inédita en Chile

[64] PIGLIA, R. (Entrevista) En: Op. cit. 87pp.

[65] LINK, D. (Compilador). Op. cit. 8pp.

[66] FERNÁNDEZ, MANUEL: “La figura del mimo en Máscaras de Leonardo Padura Fuentes”. En: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v07/fernandez.html

[67] DÍAZ ETEROVIC, R. La ciudad está triste. Santiago de Chile. LOM. 2000.

[68] DÍAZ ETEROVIC, R. En: GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 12pp.

[69] Focalizaré en La ciudad está triste la caracterización del neo-policial chileno, por ser ésta una obra que legaliza la práctica de este (sub) género en Chile y que es portadora de elementos definidos que asumen esta variante a conciencia.

[70] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 61pp.

[71] “El ‘Hard Boiled Dick’, [...] se mueve instintivamente, sintiéndose falible, y apostando a la lógica de su revolver.” CARGILL, B. Op. Cit. 17pp.

[72] DÍAZ ETEROVIC, R. Op. cit. 38pp.

[73] DÍAZ ETEROVIC, R. Op. cit. 10pp.

[74] SEPÚLVEDA, MAGDA. “La narrativa policial como un género de la Modernidad: la pista de Bolaño”. En: ESPINOSA, PATRICIA (Estudio preliminar y compilación.). Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño. Santiago de Chile. Editorial FRASIS. 2003. 114pp.

[75] DÍAZ ETEROVIC, R. Op. cit. 67pp.

[76] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 63pp.

[77] Suspensión que continúa en el periodo de democracia con la permanencia de las leyes de amnistía y los pactos secretos de la transición.

[78] AGAMBEN, GIORGIO. Estado de excepción. Editorial Adriana Hidalgo. 2003

[79] Revisaré someramente ciertos textos de Roberto Bolaño que, en mayor o menor grado, se vinculan con el género policial, y que me permiten establecer algunas consideraciones generales a partir de una visión comparativa con Ramón Díaz Eterovic en La ciudad está triste.

[80] Nace en Santiago de Chile donde vivió con su familia emigrando a distintas ciudades. A los 15 años de edad, el grupo familiar se muda a México donde vivirá hasta el año 1976. En 1973 viaja a Chile motivado por la experiencia revolucionaria de la Unidad Popular; en ella lo sorprende el golpe de Estado a raíz de lo cual es apresado durante unos días hasta que logra ser liberado y vuelve a México. Posteriormente viaja a diversos lugares de América Latina y Europa hasta que, finalmente, se establece en España: primero en Barcelona y luego en Blanes donde finalmente muere.

[81] Entre los títulos más importantes se cuentan las novelas La pista de hielo (1993); La literatura nazi en América (1996); Estrella distante (1996); Los Detectives Salvajes (1998); Monsieur Pain (1999); Nocturno de Chile (2000); 2666 (2004); los libros de cuentos Llamadas telefónicas (1997); Putas asesinas (2001) y El gaucho insufrible (2003)

[82] BOLAÑO, ROBERTO: La pista de hielo. Barcelona. Seix Barral. 1993

[83] DE ROSSO, EZEQUIEL: “Una lectura conjetural. Roberto Bolaño y el relato policial”. En: MANZONI, CELINA (compilación, prólogo y edición): Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires Corregidor. 2002. 135pp.

[84] BOLAÑO, ROBERTO: Monsieur Pain. Barcelona. Anagrama. 1999

[85] SEPÚLVEDA, M.: Op. cit.. 106pp

[86] BOLAÑO, ROBERTO: La literatura nazi en América. Barcelona. Seix Barral. 1996

[87] DE ROSSO, EZEQUIEL: Op. cit. 138pp

[88] Ocurre también en el resto de la serie novelesca del detective Heredia

[89] DE ROSSO, EZEQUIEL: Op. cit. 138pp

[90] Dice el poeta García Madero: “[...] conocí a los real visceralistas o viscerrealistas e incluso vicerrealistas como a veces gustan llamarse.” En: BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 13pp

[91] Los real visceralistas de Los detectives salvajes, corresponden al movimiento de poesía vanguardista de los años setenta en México llamado Infrarrealistas, los cuáles, a su vez se identificaban con los Estridentistas mexicanos, movimiento que existió entre 1921-1927 en México y al cuál Cesárea Tinajero pertenecería.

[92] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 13pp

[93] También Cesárea proyecta la fatalidad hacia el futuro, y la devuelve al México actual a través de la recientemente publicada novela póstuma de Roberto Bolaño, 2666 (Alfaguara, Barcelona, 2004). Antes de morir Cesárea le confiesa a una maestra en el norte: “[...] Cesárea habló de los tiempos que iban a venir y la maestra, por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos eran aquellos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2.600. Dos mil seiscientos y pico.” BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 596pp

[94] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 604pp

[95] ROJO, GRINOR: “Sobre Los detectives salvajes”. En: ESPINOSA, PATRICIA: Op. cit. 71pp.

[96] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 171pp

[97] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 385pp

[98] DE ROSSO, EZEQUIEL: Op. cit. 138pp

[99] BARTHES,R.: S/Z. Siglo Veintiuno Editores. México, 1980. 3pp.

[100] BARTHES, R.: 1978. Op. cit. 98pp.

[101] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 375pp

[102] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 376pp

[103] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 377pp

[104] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 400pp

[105] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 133pp

[106] AVELAR, IDELBER: Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000.
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T(r)opografias del deseo: La brujería en el cuento "Hands" ["Las manos"], de la escritora chicana Pat Mora

Velebita Koričančić
Posgrado en Letras
Universidad Nacional Autónoma de México

My ankles brigthen. Brightness ascends my thighs.
Sylvia Plath, Witch Burning

The other is transformed into the paradigm of the various erotic parts of his/her body,
with object crystallization in just one of them.
Jean Baudrillard

Este trabajo parte de una visión de la magia como un sistema semiótico, aunque cabe señalar que no se considerará la semiosis, o la producción de los significados, en el sentido de los teóricos estructuralistas como Saussure y Pierce, por mencionar algunos. Contrario a ellos, me inclino a una semiótica de Derrida que retoma la propuesta lacaniana en torno al deslizamiento de los significados a lo largo de la cadena de significación; de ahí que se señale el carácter evanescente del signo mismo, pues destaca su valor espectral que se resiste a participar de una metafísica de la presencia. También propongo que la magia posee el estatuto del texto. Al respecto, adopto una actitud post-estructuralista que considera que el mundo y los fenómenos que suceden en él, pueden ser leídos, interpretados y descifrados como si se tratara de un "texto". En este sentido, lo mágico, a nuestro juicio, conforma una textualidad que une tanto los textos narrativos como los culturales a los que los lectores han accedido.

Entiendo el cuento Hands ["Las manos"] (1982), de la escritora chicana Pat Mora, como un artefacto cultural que no sólo encierra unos elementos etnográficos -pues relata ciertas creencias mágicas-, sino que también se hace cargo de producir regiones semióticas propias, mismas que pueden descodificar el terreno mágico al que se toma de modelo. Para aproximarme al mundo mágico que se detenta en este relato, híbrido entre lo narrativo y lo cultural, utilizaré algunas fuentes antropológicas. Soy consciente de que mi decisión de tomar los instrumentos semióticos para que sustenten el análisis, no atiende a una perspectiva propiamente antropológica, ya que ésta relaciona lo mágico con las vivencias, creencias, etc., términos que desvelan que para antropólogos, la magia se constituye como praxis y no como relato. En lo que sigue se propondrá una lectura de cómo funciona el relato mágico en el cuento Hands. El estudio se basa en los siguientes interrogantes: ¿Qué es lo que entiendo como el fenómeno mágico en este cuento? ¿A partir de qué elementos se configura el terreno mágico? ¿Cuál es la función de la magia en el relato?

Para explicar la magia, recurriré a los planteamientos de James Frazer en La Rama Dorada (1922), donde el autor teoriza sobre la llamada "magia de la simpatía", que se organiza alrededor de dos tipos diferentes. Según Frazer, la magia "imitativa" o "homeopática" se rige según las leyes de semejanza; parte del principio de que lo "lo parecido produce lo parecido", o sea, considera que el efecto se asemeja a la causa. Un buen ejemplo de esta clase de magia de simpatía sería la creencia de que la destrucción de un muñeco vudú va a causar la muerte de la víctima que representa. A su vez, la magia "por contaminación" es basada en las leyes de contacto. Por ejemplo, la manipulación de algún objeto perteneciente a determinada persona provocaría daño, aunque no hubiese un contacto físico directo con ella. En este sentido, se suelen manipular pelo, uñas, ropa, dientes o cualquier cosa que haya tenido contacto con una persona (11-47).

En relación a las propuestas teóricas de Frazer en torno a la magia, me detendré a señalar algunas objeciones articuladas por Ludvig Wittgenstein 1992 [1931]. Según Wittgenstein, Frazer revela una postura imperialista y colonial cuando entiende la magia como pseudociencia, que posee un nivel inferior en la evolución de la civilización y es rasgo de una "mente primitiva" y de los salvajes. Además, Frazer separa de manera tajante la ciencia, por un lado, de la magia, por el otro. La crítica principal de Wittgenstein consiste en señalar que Frazer considera la magia a través de un modelo funcionalista y mecánico, pues pasa por alto del componente expresivo que poseen las acciones mágicas para los que las ejecutan. De este modo, Witggenstein anuncia la teoría sobre el aspecto performativo del rito. Por último, mientras que Frazer aplica proposiciones de lo verdadero y lo falso a lo mágico, al concebir la magia como una falacia, Wittgenstein propone hacer trabajos descriptivos en torno a las creencias mágicas, y no emitir de manera tajante juicios de valor.

Tomando en cuenta los deslindes de Witggenstein, volvemos a los dos principios básicos de la magia planteados por Frazer -la "imitativa" y la que obra "por contagio"-. Respecto a ellos, resulta interesante ver el planteamiento de Roman Jakobson quien los reubica en el terreno de los procesos semióticos. Según Jakobson, existe un paralelismo en el funcionamiento de la magia "imitativa" y la metáfora, figura que opera por semejanza. De manera parecida, la magia "por contagio" muestra su parecido con la metonimia, la figura que sucede por contigüidad (Jakobson y Halle 81). De nuevo, haré un inciso para apuntar que esta visión de la metáfora y la metonimia involucra un modelo bipartito del pensamiento humano, ya que separa los procesos cognitivos en contigüidad y semejanza. El mismo modelo fue cuestionado por la noción de "conciencia" de William James, concebida como "flujo". A nuestro modo de ver, más que hablar de la diferenciación entre los dos procesos, conviene recordar que ambos pueden ser entendidos como figuras retóricas que se refieren a traslaciones semánticas, por lo que se designan como tropos literarios, figuras que funcionan por traslaciones de significados a fin de potenciar la expresión. Sin embargo, cabe recordar que en cada cultura existen aparatos retóricos particulares que funcionan de manera distintiva. Al proponer una lectura metanarrativa del cuento Hands, en la que me baso en la metáfora y la metonimia, doy claras muestras de que éste será un ejercicio de lectura que viene desde fuera del artefacto cultural de que se analiza. Por ello, es evidente el carácter transcultural de este trabajo, porque acontece en un intercambio de sistemas culturales -el de mi propuesta de lectura y el del texto mismo-.

El cuento empieza in medias res: presenta a una mujer, llamada Cuca, quien pide ayuda a una bruja para recuperar a su esposo, que a su vez tiene una amante. El mismo incipit se muestra proclive para varias consideraciones teóricas. En esta situación, observamos cómo el deseo del personaje confirma lo señalado por el psicoanalista francés Jacques Lacan, sobre el deseo de ser reconocido por el Otro (Lemaire 171). Además, a partir del hecho de que el motor que ha puesto en marcha el relato sea el deseo, podemos afirmar que estamos frente a un "relato desiderativo". (2) Conducida por la ansiedad y el deseo frustrado, la protagonista recurre a las prácticas mágicas, hecho que confirma lo señalado desde la antropología en torno a la magia como la "expresión de estados afectivos" (Terčelj 335).

En el encuentro con la bruja, Cuca le dice que oyó que ésta, en alguna ocasión, hizo disminuir las partes íntimas del hombre (Mora 224). Si bien, desde la época colonial las mujeres solicitaban a los hechiceros causar la impotencia de sus amantes, para atarlos de esa manera y evitar el abandono (Quezada 62), no es lo que Cuca quiere, sino que le solicita a la bruja disminuir el busto de la amante hasta tal punto que su pecho devenga tan plano como el de un niño, y que su esposo le pueda palpar los huesos debajo de la piel, para que vuelva a desear las curvas blandas de su mujer. De esta manera, Cuca busca un remedio que quitaría el atractivo de su rival, y conservaría la masculinidad de su esposo para que ella pueda disfrutar de él. En esta instancia, se anuncia el cuerpo extrañado, que corresponde a la amante a quien se le quieren quitar los pechos mediante unas maniobras mágicas. Aquí sucede una especie de "pensamiento mágico", ya que la ejecutante primero concibe en la mente los resultados que desea incitar. Así vemos la importancia de la visualización del fin deseado, operación mental que precede a la ejecución de las operaciones mágicas. Además, conviene señalar la importancia de la creencia o expectativas positivas por parte de la protagonista que confía en que sus acciones tengan consecuencias mágicas.

El rito mágico

La bruja receta a Cuca un tratamiento ritual, que remite a dos procesos mágicos mencionados al inicio. Siguiendo la receta de la bruja, Cuca debe manejar una sustancia que obra por la contaminación: salpicar un polvito de color marrón delante de la puerta de la amante cada día y durante un mes para que sus pechos se le vayan disminuyendo poco a poco. Después de un mes, su esposo, según la bruja, va a sentir los huesos de la amante. Vemos que el lenguaje mágico aquí funciona a través de una traslación metonímica, que establece la relación entre el polvo y la persona a la que se dirige la obra mágica. Asimismo, Cuca debe ejecutar este rito mágico en el umbral de la casa de la amante; de este modo la práctica brujeril toma lugar en el espacio liminal.

Otra técnica que le prescribe la bruja también fue utilizada por los hechiceros desde los tiempos coloniales (Quezada 64). Se trata de la manipulación de un muñeco para provocar daño a una persona. En el cuento, este procedimiento mágico consiste en recortar un poquito el pecho de un muñeco, hecho de tela. Desde el objeto, la magia se dirige hacia la persona a la que se destina; sucede un desplazamiento centrípeto. Para evitar la carga semántica encerrada en el término "representación", no diré que el muñequito "representa" sino que "envía" a la rival. Jacques Derrida propone "envío" como el término que reformula la representación, y explica que se trata de "envíos de lo otro, de los otros. Invenciones de lo otro" (114). En el envío derridiano, la representación es un signo que releva y delega, no un significado, sino otros signos; se rechaza la posibilidad de unificar sentidos, de rastrear orígenes, pues se opta por las huellas que se multiplican a partir de un reconocimiento de lo otro. A su vez, el muñeco además de constituirse como un objeto tangible, a la vez, deviene en cuerpo metafórico, porque "opera la transferencia del significado de un componente a un nuevo dominio corporal" (Weisz 1998:259).

El rito ejecutado por Cuca implica la íntima relación entre magia y gestualidad. Las prácticas mágicas que ella realiza consisten de unos actos no-verbales, que involucran los gestos corporales, al destacar su lado performativo: "recortar, tirar la cadena de la cisterna, salpicar (el polvo)" [Snip. Flush. Sprinkle.] (225). Podemos percibir la manera singular en que se formaliza este rito mágico, ya que las acciones rituales se rigen por ciertas reglas (fórmulas, recetas) y se ejecutan según un orden establecido. Al participar de un rito, la protagonista se convierte en un cuerpo ritualizado, que se materializa a través de la repetición de las acciones brujeriles y la cualidad mágica del número tres. (3) De manera definitiva, el territorio ritual se consolida cuando el tabú de ciertas acciones entra en juego. (4) Concretamente, Cuca se prohíbe a sí misma ir más de una vez a la semana a la casa de su rival para ver los resultados de la hechicería.

La bruja

Sugiero que la figura de la bruja en Hands participa de un cuerpo arquetípico. La bruja recreada por Pat Mora está provista de los semas -las unidades más pequeñas de significación-, tradicionalmente relacionados con este personaje. Aunque el concepto de "arquetipo" ha sufrido muchas críticas, por ser ahistórico, transnacional y trans-étnico; es decir, una noción esencialista e insensible a los cambios sociohistóricos, lo considero no como un elemento universal, sino un producto histórico profundamente impreso en la mente de la gente, por lo que funciona como si fuera inconsciente. Concretamente, el cuerpo simbólico de la bruja se ha socializado, o sea, citaré a Weisz, lo que sucede en el cuento corresponde a una "introyección del mito en su socius" (2007). Empezaremos a indagar cómo Pat Mora textualiza estos semas brujeriles. Plasma a una bruja como una figura limítrofe que habita en un espacio marginado; no pertenece a la comunidad, tanto en el sentido físico porque habita en las afueras de la ciudad, vive sola una media milla lejos de la última calle de la ciudad, pero tampoco en el sentido de la congregación, ya que la iglesia advierte en contra de su magia negra y la relaciona con el diablo. Así se instituye como una autoridad ilícita para los que acuden a pedir sus servicios.

Cuando el personaje femenino, con el fin de recuperar el placer, acude a la bruja, que canaliza lo reprimido, silenciado y negado al cuerpo femenino (Cixous en Purkiss 79). De este modo, se subraya la creencia popular que relaciona las brujas con la sexualidad. Cuando el texto presenta que la bruja vive en una casa negra, y viste una falda negra y larga, y un fular negro con el que envuelve su cabeza, me parece que se sirve de la función simbólica de lo negro, tono que envía a las denotaciones negativas, al ser relacionado con lo oscuro. Asimismo, esta figura se caracteriza por la dualidad puesto que funge también como curandera. En relación con ello, la crítica literaria chicana Tey Diana Rebolledo informa:

Como la mayoría de símbolos complejos, la curandera/bruja codifica los atributos tanto positivos como negativos [...]. En general, la curandera/ partera es el lado positivo - una mujer que dedica su vida a curar y ayudar a los demás -los atributos asociados con la Virgen María. La otra parte, la bruja, es más problemática porque la curandera es siempre también la bruja, o sea, tiene el poder de convertirse en bruja, aunque puede no hacerlo (83).

En concreto, la bruja plasmada por Pat Mora es hierbera; ya que en la pequeña terraza de su casa, hay hierbas que se están pudriendo y que utiliza para su trabajo. Además, el camino que lleva a su casa es sucio. Al remitir a la putrefacción y a la suciedad, la bruja entra en una economía de lo abyecto. Dicha abyección puede ser leída desde la propia vivencia de la protagonista, pues un olor fuerte y desagradable casi le impide acercarse a la morada. Sin embargo, para Cuca, la bruja funciona como una metáfora materna; su anhelo de lo materno cuando reflexiona: "Tengo 38 años (...) y quiero correr hacia mi madre. Pero mi madre está muerta, y la Virgen ignora mis oraciones" (224). Esta viñeta se presta para una lectura psicoanalista al coincidir con la idea de Cixous de que la bruja indica "un deseo reprimido de establecer una unión pre-edípica con la madre y al mismo tiempo tiembla por miedo que le suscita este deseo" (Purkiss 80). En cuanto al retrato físico de la bruja, se concreta que sus ojos son de color azul claro, y hacen sentir a Cuca como si la atravesaran (223), detalle corporal que "envía", en el sentido derridiano, al poder atribuido a las brujas de inducir el "mal de ojo", descrito por Quezada como "la acción de dañar una persona a otra por medio de la vista, porque las emanaciones nocivas que lanzaba provocaban grave o leve daño" (77).(5)

Hasta aquí hemos considerado los semas habitualmente asociados con este cuerpo del acervo arquetípico. Ahora quiero destacar cómo Pat Mora le confiere a la bruja su impronta particular, al ofrecer una traducción cultural a través de dos distintos procesos de semiotización. En primer lugar, crea una imagen altamente poética de la bruja que "baila sola en el desierto, la luz de la luna no se atreve a tocar sus pelos canosos que giran y giran" (223). De este modo, se la ubica a la bruja en comunión con la naturaleza y, además, sobresale su autosuficiencia, o expresado en términos existencialistas, forja a una mujer-en-sí, y no para-el-otro. En segundo, a partir de una imagen arquetípica, Mora recrea a un sujeto cultural al que despoja de los rasgos exóticos, porque la bruja pide una retribución monetaria para su servicio, y en dólares.

Las políticas corporales

En el siguiente apartado, me ocuparé de las construcciones corporales en Hands. Debido a su formato relativamente breve -ocupa tan sólo unas páginas-, la temática del cuerpo no se desarrolla en profundidad, sino que se esbozan varios cuadros corporales. Aplicaré una perspectiva que destaca que las creencias mágicas se materializan en el cuerpo. Por esta razón, decidí guiarme por el llamado "modelo biosemántico" propuesto por Gabriel Weisz (1998), que instala el cuerpo como el instrumento fundamental del análisis literario. En Hands, el cuerpo se constituye como un topos, un lugar común, o según el sentido retórico, designa un motivo literario recurrente y, además, implica la idea de trazar un mapa. De ahí que hablemos de una topografía corporal. A la vez entiendo el cuerpo como un constructo cultural conformado por una serie de tropos. En el cuento, si bien el deseo genera nuevos terrenos textuales de modo que abunda en tropos literarios, me interesa ver cuáles son estos tropos literarios.

El primer retrato plasma el cuerpo sufriente de Cuca, atormentada por los celos. La mujer abandonada sufre y se clava las uñas en sus manos hasta no poder con el dolor. La plasticidad corporal se logra mediante la concreción de los detalles. Se ofrece un aumento de visión que empieza desde las uñas, pasa a las palmas, y luego termina con las manos; focalización ampliada que sirve para reflejar su angustia de la espera. En esta misma escena se vislumbra otra presencia corporal; el relato narra que Miguel, noche tras noche, viene a dormir a la cama con Cuca, oliendo a la otra mujer. Así se evoca la materialidad de la amante, que no está presente pero posee reverberaciones eróticas. Por esta razón, lo interpreto como un cuerpo de resonancias espectrales, concepto acuñado por Weisz (2005) a partir de los trabajos de Derrida en torno a la espectralidad, y aplicado en los estudios del cuerpo en la literatura. Además, el olor del cuerpo de la amante se convierte en lo que Derrida llama "un trazo que marca de antemano el presente de su ausencia" (Derrida & Stiegler 147). Este mismo cuerpo espectralizado de la amante que se anuncia a través del olor, aunque no esté en su alcoba físicamente presente, desestabiliza el concepto de los límites corporales, ya que el cuerpo espectralizado coincide con el cuestionamiento señalado por Donna Haravay: "Por qué nuestros cuerpos deberían terminar con nuestra piel?" (178). El cuerpo espectral de la amante reaparece cuando el marido de Cuca lo busca en su sueño. Dice Cuca: "Él está en mi cama. Pero cuando está dormido y me toca a mí, sé que es ella a la que desea. Abre sus manos y busca su pecho grande" (224). Esta descripción encaja perfectamente con la idea derridiana de que el espectro es "también, entre otras cosas, lo que uno se imagina, lo que uno piensa, ve y proyecta en una pantalla imaginaria donde no hay nada que ver" (Wolfreys 144).

La siguiente situación corporal concierne a la kinesthesis. El cuerpo de Cuca ha sido puesto en marcha debido a la excitación anímica. En el acto de caminar hacia la casa de la bruja, hace a la vez un recorrido espaciotemporal por la memoria, recuerda que su cuerpo descubrió el deseo, cuando Miguel y ella "envolvían sus piernas uno alrededor del otro y se mecían al compás de su música secreta". El imaginario corporal de la protagonista, cuando se refiere a las relaciones sexuales con su marido, incorpora los sentidos como el tacto, el movimiento y el sonido. Es notable que la vista esté ausente de estas referencias corporales. El deseo femenino aquí narrado privilegia los sentidos que desafían la construcción patriarcal, que, según señalan varias teóricas feministas, es caracterizado por la escopofilia, o la observación placentera. De este modo, Hands desnaturaliza la dictadura escópica. Además, en el cuento, el cuerpo femenino se convierte en el locus de dos distintas políticas corporales en pugna. Cuca a se rebela contra los códigos corporales proscritos para una mujer católica, concebida como cuerpo dócil y disciplinado en términos de Foucault:

Al principio, hace años, cuando lo veía en los bailes o después de la iglesia, se convencía de que su amor era puro. ¿No era ella una buena muchacha católica que buscaba a un hombre para reformarlo, buscando una unión más espiritual que física? En aquel entonces, antes de ir a dormir pensaba cómo sus labios se iban a sentir sobre los suyos - suaves, tiernos, no pidiendo nada- (223).

El cuerpo obediente de una mujer católica se va transformando paulatinamente en el cuerpo femenino deseante. La disonancia de las dos concepciones corporales se expresa en el espacio íntimo de Cuca cuando reflexiona: "Me da vergüenza estar aquí. Me da vergüenza tener una carne tan débil" (224). En este ejemplo, son claras las referencias a la ideología cristiana que considera el cuerpo sensual como "la carne débil", y además, se pone de manifiesto la construcción del sujeto cultural femenino bajo una ideología androcéntrica. Todo esto demuestra, de manera fehaciente, la dualidad conceptual subyacente en las representaciones femeninas, o lo que se conoce como la oposición Ave/Eva, que, de modo esquemático, contrapone a una mujer "pura" y a otra que tuvo experiencias sexuales. Al ejecutar acciones brujeriles, Cuca revela "que pocas veces había sentido tanta devoción". Aquí se ironiza con un cuerpo heredado del catolicismo, ya que se invierte el sentido de la religiosidad tradicional.

Los tropos corporales del deseo

Dentro del marco global conformado por una topografía corporal, la semiosis atraviesa por varios niveles corporales, al suscitar traslados de una parte del cuerpo a la otra. Los planos de narración corporal van diferenciándose, por lo que activan sus propios mecanismos narrativos. Desde nuestra óptica que intenta combinar las construcciones corporales con los tropos literarios, es de gran relevancia el motivo de las manos, que da título al relato. La protagonista convierte las manos de su esposo en objeto erótico, cuando anhela volver a sentirlas sobre su cuerpo, y que le recorran lentamente. Las manos aquí no sólo metaforizan su deseo, sino que también materializan una sinécdoque. Este hecho narrativo pone de manifiesto la idea del Grupo µ, que la metáfora se erige "como una doble sinécdoque (particularizante primero y generalizante después) (Dorra 41). Si observamos la definición lacaniana del deseo, como el deseo de ser reconocido por el otro, nos detendremos para recordar que, según Aristóteles cuando habla de la anagnórisis, todo reconocimiento supone un conocimiento previo. De este modo, estamos frente a un problema de conocimiento. Aplicando estas reflexiones al cuento que analizamos, propongo que, si Cuca desea que las manos de su esposo la conozcan de nuevo, se instaura una especie de epistemología táctil, ya que la vía de ser conocida y reconocida se da a través de lo palpable.

El motivo de las manos se convierte en vehículo de desplazamiento. Participa en una cadena metonímica: se desliza a través del axis formado entre los tres personajes literarios. El puente narrativo empieza por la narración de una mujer abandonada que sufre y se clava las uñas en sus manos hasta no poder con el dolor; luego plasma un cuadro en que la amante acaricia con las manos su pecho aplanado, pero sintiéndose contenta, y termina con el esposo que abre las manos busca anhelando a la amante.

Otro tropo táctil -la piel-, se establece para designar el deseo cuando Cuca expresa que quiere sentir el deseo de su esposo ardiendo, debajo de la piel. Aquí la piel consolida una interfase que establecería la transacción deseada entre los dos cuerpos.

El relato focaliza el rostro de Cuca como el lugar de la espera, ya que, en la cama, torna su cara hacia él. Esta descripción guarda similitudes con las ideas de Emmanuel Levinas cuando dice que el elemento fundamental para establecer una relación con el Otro es encontrarse "cara a cara" (5). Aunque Levinas habla en primer lugar en términos de ética, podemos aplicar sus observaciones al encuentro erótico también.

A su vez, el cuerpo de la mujer hechizada padece cambios radicales porque las maniobras mágicas van produciendo la disminución de su pecho. Mientras la protagonista espía a su antagonista a través de la ventana, la ve observándose en el espejo, y "desnuda desde la cintura hacia arriba, con las manos recorriendo su pecho plano y duro, sintiendo los huesos debajo." Por medio de una autoscopia corporal, el personaje puede comprobar que la magia se ha territorializado en el plano corpóreo. Desde la prisma biosemántica, diré que este cuerpo diferenciado sufre una especie de lítotes, figura retórica que en una de sus acepciones significa la disminución, y es inversa a la hipérbole.

El punto álgido del relato constituye la reaparición del cuerpo espectral de la amante. En el sueño, Miguel da la vuelta a Cuca, y empieza a frotarle la espalda con tanta insistencia que casi la lastima; al principio lo hace de una manera suave y luego cada vez más rápido, y empieza a jadear. En el cuerpo acariciado por el esposo, se deja entrever un cuerpo configurado desde la ausencia y desde la memoria sensorial. Este cuerpo, en términos de Derrida, conforma una "reiteración espectral" que hace una visita al hombre enamorado. Sin embargo, este suceso materializa el principio de la "repetición y la diferencia", pues, la búsqueda del cuerpo en el sueño repite y a la vez se diferencia del cuadro espectral, ya que el cuerpo soñado, en oposición al cuerpo espectral, se materializa con más facilidad. Además, el cuerpo de la amante revenante es también el cuerpo que se desea, situación que confirma las teorías de Lacan para quien el deseo es una falta imposible de satisfacer.

En definitiva, a lo largo de este trabajo he considerado el modo en que el fenómeno mágico se compone en el relato Hands, de la escritora chicana Pat Mora. Encontramos que éste se da como la ritualización de una situación a través de la cual el deseo se expresa en términos tropológicos. Conviene señalar que el terreno mágico se configura a partir de los múltiples elementos. En primer lugar, abarca las creencias mágicas de la protagonista quien considera al polvo y al muñeco como entidades que pueden provocar el daño a su rival. En segundo, se refiere a la ritualidad con la que ejecuta estas acciones, mismas incluyen la gestualidad, la repetición, el simbolismo de número tres. Asimismo, la figura de la bruja resulta indispensable ya que sirve de consejera para poder acceder al mundo mágico. Por último, debido a las acciones mágicas, el cuerpo de la amante se convierte en un cuerpo Otro, despojado de sus pechos. Respecto a las funciones de la magia en Hands: ésta funge como expresiva e instrumental a la vez; por un lado, funciona como un vehículo para expresar el estado afectivo de la protagonista, y, por el otro, es instrumental porque las maniobras mágicas han desencadenado una nueva realidad (existe una relación de causa y efecto).

(1) Para realizar este trabajo me han sido de gran ayuda los valiosos comentarios y aportaciones de Gabriel Weisz, Roberto Martínez, Ana Franco e Ileana Diéguez, por lo que me gustaría expresarles mi más sincero agradecimiento.

(2) Tomo este término de Weisz (2005:58), quien adopta los conceptos de Gilles Deleuze y Félix Guattari, para los estudios literarios, sobre las llamadas "máquinas desiderativas" como productoras de deseo en el libro Capitalisme et schizophrénie: L'Anti-Oedipe. Paris: Minuit, 1972.

(3) Sobre los números como fuentes del poder mágico en el curanderismo, ver Kiev (158).

(4) A menudo el rito mágico implica algún tabú, es decir, alguna prohibición respecto a ciertas acciones, personas, objetos y palabras (Frazer 192-259).

(5) Esta pincelada corporal resuena ecos de una de las brujas más conocidas de la tradición literaria; se trata de Sycorax, en la obra shakespeareana La Tempestad, famosa por la malevolencia y ojos de color azul.

BIBLIOGRAFÍA

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DORRA, Raúl. La retórica como arte de la mirada. Puebla, México: Plaza y Valdés, 2002.

HARAWAY, Donna. "A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century." Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991: 149-181.

KIEV, Ari. Curanderismo. Psiquiatría folklórica mexicano- norteamericana. México: Joaquín Mortiz, 1972.

JAKOBSON, Roman y HALLE, Morris. Fundamentals of Language. The Hague: Mounten, 1956.

LEMAIRE, Anika. Jacques Lacan. London: Routledge, 1979.

LEVINAS, Emmanuel, y HAND, Sean. The Levinas Reader. Oxford: Blackwell, 1990.

MORA, Pat. "Hands." Infinite Divisions. An Anthology of Chicana Literature. Eds. Tey Diana REBOLLEDO y Eliana S. RIVERO. Tucson: University of Arizona Press: 222-226.

PURKISS, Diane. The Witch in History. Early Modern and Twentieth-century Representations. London & New York: Routledge, 1996.

QUEZADA, Noemí. Enfermedad y maleficio. El curandero en el México colonial. México, D. F.: UNAM, 1989.

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TERČELJ, Marija-Mojca. "Magia y ciencia como dos modelos interpretativos y dos modelos aplicativos." III coloquio de Historia de la Religión en Mesoamérica y áreas afines. Comp. Barbro DAHLGREEN JORDAN. México: UNAM, 1993.

WEISZ, Gabriel. Cuerpos y espectros. México, D. F.: UNAM, 2005.

-----. Dioses de la peste. México, D. F.: Siglo XXI, 1998.

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WITTGENSTEIN, Ludvig. Observaciones a La Rama Dorada de Frazer. Madrid: Tecnos, 1992 [1931].

WOLFREYS, Julian. The Derrida Reader. Writing Performances. Lincoln: University of Nebraska Press, 1998.

Rattapallax DVD (issue 15) is a fusion between contemporary writing and film. Featured on the DVD magazine are works by Antonello Faretta, Guilherme Marcondes, Taatske Pieterson, Julian Gray, Kylie Hibbert, Avi Dabach, Abbas Saffari, Caecilia Tripp, Eugene Ostashevsky, Ima Aikio & Jason Lam. Special features on Billy Collins, John Giorno Yehuda Amichai, and the death of William Burroughs; award winning animated short films based on poems by William Blake and Sylvia Plath; and a hip-hop rendition of Gertrude Stein's poems by Jean Grae and DJ Spooky. Showcase of the winners from the Zebra Poetry Film Festival in Berlin. Buy for ONLY $6! [ learn more ]

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The Rattapallax/PEN World Voices Literary Film Feast.

Tuesday, April 28, 2009: 7 pm. Instituto Cervantes New York, 211–215 East 49th Street.

Filmmaker and event curator Ram Devineni joins Bob Holman and DJ Kadagian for a conversation and program of literary short films and documentaries. Ginsberg’s Karma, a documentary about the legendary Beat poet Allen Ginsberg and his mythical journey to India in the early 1960s, will conclude the evening.

PEN World Voices Festival of International Literature: A week-long celebration of world literature, featuring 160 writers, from 41 countries, speaking 18 different languages, exploring the theme of Evolution/Revolution. New York City, April 27-May 3, 2009. http://www.pen.org/festival

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Versión 3.0. de las licencias Creative Commons

Hace poco que ha salido a la luz la versión 3.0 de las licencias Creative Commons para España. Aquí hay un análisis de los cambios respecto a la versión anterior.

Para quien no sepa mucho sobre Creative Commons, clave en la difusión de hoy, he aquí una pequeña introducción a las licencias (y una explicación de las licencias en video, víaLibros & Tecnología).

He aprovechado la ocasión para incorporar a este blog el logo de la modalidad concreta de licencia CC que aplico en él: la de Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 3.0 España (uno puede escoger el tipo de licencia que le convenga más).

Esto es lo que afirma su texto:

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En realidad, esta licencia ya estaba asignada a todo mi sitio web, desde su portada, pero he querido repetirla en el propio blog, por mayor claridad.

Las licencias Creative Commons tienen validez legal en España, pero también en otros países donde se han transpuesto a las legislaciones vigentes; por ejemplo: he aquí laversión para México.

La escritura como táctica abismada de lo policial en Los Detectives Salvajes de Roberto Bolaño.

Mabel E. Vargas Vergara
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad de Chile.

[1] INTRODUCCIÓN

La Modernidad, sustentada tanto en el proyecto ilustrado que acredita al modelo científico para el avance tecnológico, así como en el discurso de emancipación del ser humano latente en las repúblicas emergentes; encuentra, en el género de escritura policial, una fianza capaz de sustentar las nociones de Verdad, Ley y Justicia. Los discursos que surgen a partir de la formación de la burguesía de los siglos XVIII y XIX en Europa, van de la mano con la evolución y sofisticación de los nuevos métodos de control social e identificación. Nace, en aquél periodo de profunda moralización, la figura del policía que defiende los intereses del Estado burgués y que obtiene en los relatos policiales un terreno de legitimación y legalización social.

No obstante, a poco andar del siglo XX, el relato moderno portador de la promesa del progreso humano, se erosiona y anuncia su fracaso en medio de guerras mundiales, desastres ecológicos, sistemas totalitarios y el triunfo del mercado. En este contexto, la figura del policía apto para asegurar la paz y el bien para los individuos, ya no es capaz de dar cuenta de la lucha contra el mal.

Surgen así nuevas escrituras, empujadas por la realidad social y asumidas principalmente por la literatura del continente americano. Estados Unidos primero y América Latina después, desarrollarán el llamado género negro que transgrede la normativa establecida desde el canon europeo de finales del siglo XIX. Escrituras que, en el caso latinoamericano y como revisaré más adelante, son movilizadas a partir de los periodos de dictadura, los cuales desplazan al criminal a un Otro incubado en la figura del Estado.

El objeto del presente trabajo es, en un primer acercamiento, dar cuenta de cómo ciertas prácticas escriturales, generadas en América del Norte primero y en América Latina de los años setenta después, contaminan y cuestionan el proyecto moderno sustentado primeramente en la razón y fundamentalmente en la utopía. En el caso de América Latina revisaré, concretamente, la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, postulando que ésta obra establece la escritura a partir de una táctica que abisma lo policial, subvirtiendo y deslizando las categorías que, canónicamente, (con) forman el relato del crimen, sea en su versión clásica inglesa (novela de enigma) o en la versión estadounidense (novela negra). Escritura que desde mi punto de vista constituye un paso más allá -de torcedura y retorno- al género, y que se sitúa en un momento de inflexión entre la crisis extrema del gran relato y la (a)sumisión del modelo neoliberal.

Como primer paso expondré los componentes del género policial a partir de una revisión diacrónica del mismo, la cual me permitirá revisar las transformaciones y desplazamientos de los elementos que lo disponen. En un segundo punto repasaré cómo lo policial se manifiesta en la escena local chilena, para después verificar su desarrollo en Latinoamérica. Luego, en tercer término, ubicaré la alternativa neo-policial en Chile desde la novela La ciudad está triste de Ramón Díaz Eterovic, ello con el fin de revisar, comparativamente, la obra de Roberto Bolaño a través de algunas de sus novelas, para así facilitar algunas líneas de entrada a la obra que puntualmente me convoca. Finalmente, entraré de lleno –aunque acotadamente- al análisis textual propuesto de Los detectives salvajes con aplicación a lo anteriormente expuesto.

1. MUSEO POLICIAL[2]

¿Acaso toda la sociedad burguesa no está operando como un gran misterio?
Ernst Bloch

La evolución del género histórico policial fija sus inicios en el siglo XIX bajo un cierto consenso que establece la recepción de Edgar Allan Poe, junto con la publicación de “Los crímenes de la Rue Morgue”, en Filadelfia en 1841, como el autor que instaura el modelo de funcionamiento del género policial clásico. Para Jorge Luis Borges “Hablar del relato policial es hablar de Edgar Allan Poe, que inventó el género”[3]. Si bien existen antecedentes que ven los orígenes de lo policial en textos como Edipo Rey, pasando por la Biblia, la novela de caballería y la novela bizantina o, más actualmente, la gótica; lo propiamente policial comienza en la literatura a partir de la existencia de policías y detectives[4]. A esta ‘escuela’ adscribe el historiador Howard Haycraft quien, como lo señala N. Harrowitz, se opone a la idea de que Poe fuera un mero divulgador del género[5].

La aparición de la figura del policía en la literatura se encuentra vinculada a la irrupción de la clase burguesa y su desarrollo en el contexto de la modernidad; al respecto, F. Jameson dice: “Es obvio que el origen del detective literario se encuentra en la creación de la policía profesional, que articuló la exigencia de prevención general del crimen con la necesidad de los gobiernos modernos de conocer y, por lo tanto, controlar los variados elementos de sus áreas administrativas.”[6]

Este momento, de profunda urbanización e industrialización en las sociedades, trae consigo la necesidad de proteger los beneficios obtenidos por la burguesía, lo que se traduce, en términos de Foucault, en un proceso de profunda moralización que opera sobre las capas populares del siglo XIX. Foucault fija el nacimiento de lo policial en dicho contexto “La sociedad industrial exige que la riqueza esté directamente en las manos no de quienes la poseen sino de aquellos que permitirán obtener beneficios de ella trabajándola. ¿Cómo proteger esta riqueza? Mediante una moral rigurosa: de ahí proviene esta formidable capa de moralización que ha caído desde arriba sobre las clases populares del siglo XIX [...] Ha sido absolutamente necesario constituir al pueblo en sujeto moral, separarlo pues de la delincuencia, separar, claramente el grupo de los delincuentes, mostrarlos como peligrosos, no sólo para los ricos sino también para los pobres, mostrarlos cargados de todos los vicios y origen de los más grandes peligros. De aquí el nacimiento de la literatura policíaca y la importancia de periódicos sucesos, de los relatos horribles de crímenes.”[7]

Hasta el siglo XVIII, la historia del crimen y su (re)presentación literaria, estaba dada por las figuras de la aristocracia o de lo popular; es así que encontramos reyes tiranos o asesinos populares, paladines de la justicia en manos del pueblo que se enfrentan a malvados príncipes, o caballeros del rey que defienden la corona por mandato divino. El paso de las narraciones de aventuras a un género propiamente policial se produce en la esquematización del crimen enigmático y su resolución por parte de un investigador a través del ejercicio netamente racional. Para Antonio Gramsci, en la narrativa policial, “Ya no asistimos a la lucha entre el pueblo bueno, sencillo y generoso, contra las fuerzas oscuras de la tiranía (jesuitas, policía secreta ligada a la razón de Estado o a la ambición de los príncipes particulares, etc.) sino tan sólo a la lucha entre la delincuencia profesional y especializada contra las fuerzas del orden legal, privadas o públicas, con arreglo a la ley escrita”[8].

Se trata de la primera etapa del género, la más clásica y que contiene las reglas que lo fundan y afirman a partir de lo que Ricardo Piglia llama “el fetiche de la inteligencia pura”[9]. El foco se halla situado no tanto en aquello que devela, como en el proceso mental, lógico, que opera en la resolución del misterio: “[...] la novela policíaca tiene por objeto el pensar lógico y exige del lector un pensar lógico. Está cerca del crucigrama, en ese sentido.” [10] En términos de Todorov[11], es la novela de enigma que surge desde el crimen, pero que pone el acento en el despliegue racional ejecutado por el policía[12]. Es el momento de los precursores del género: Poe, Gaboriau, Conan Doyle, entre otros. Nace a la par que se desarrolla el género periodístico de la crónica, del cual se nutre en su realismo, pero que desborda en el ejercicio intelectual[13].

Importa, entonces, la búsqueda de la verdad con un método racional, propio del discurso moderno de la burguesía del siglo XIX, y en un contexto urbano: la ciudad y su multitud son los escenarios donde el detective se mueve como la figura del flâneur de Baudelaire que observa la sociedad desde el incógnito anonimato que le proporciona la urbe. La ciudad se manifiesta, a decir de Walter Benjamin, como el espacio del misterio y el enigma[14] donde “El contenido social originario de las historias detectivescas es la difuminación de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad.”[15]

Inglaterra genera los principales exponentes del canon: Edgar A. Poe; Arthur Conan Doyle; G.K. Chesterton; Ágatha Christie; entre otros, estableciendo los mecanismos operativos y estructurales que lo componen. En este periodo, la novela de enigma –o policial clásica- se constituye a partir de los elementos que la ciencia positiva entrega. Deducción, inducción y, principalmente, abducción, son las formas de raciocinio que el detective emplea para llegar a la verdad. La abducción o retroducción, a menudo confundida con la inducción, es un concepto rescatado por la lógica de Ch. S. Pierce a partir los trabajos de Aristóteles en Analíticos Segundos según el cuál, es posible establecer el origen de una cosa si es que ya hemos definido qué es esa cosa: “No hay diferencia entre lo que Peirce llamaba hipótesis o abducción y el esfuerzo con que, según Aristóteles, se formula una definición, que expresa lo que es una cosa, explicando tentativamente por qué la cosa es lo que es.”[16] Hay confianza en la resolución de los misterios de la sociedad a través de la inteligencia del hombre, o mejor, a través del método. Es así que el detective se constituye en un héroe moderno, en tanto su triunfo culmina con el descubrimiento de la verdad y con la restitución del orden[17] que el crimen había reemplazado.

Por otra parte, los avances tecnológicos produjeron nuevos y más eficientes métodos de identificación y control social. Un ejemplo definitivo de ello es la aparición en 1888, y como medio de individualización, de la huella digital, restando terreno a la anónima vida del hombre en la urbe. Walter Benjamin dice al respecto: “La fotografía hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre. Las historias detectivescas surgen en el instante en que se asegura esta conquista, la más incisiva de todas, sobre el incógnito del hombre.”[18]

El enigma a develar es el crimen, el objetivo será, entonces, la identificación del criminal y su forma de ejecución. Para ello, el detective se vale del seguimiento de pistas o huellas: indicios[19], que, en términos de Umberto Eco, no deben confundirse con la noción de síntoma: “La diferencia entre síntomas e indicios se debe al hecho de que para los síntomas la enciclopedia registra una contigüidad, presente o pasada, necesaria entre el efecto y la causa, y la presencia del efecto nos remite a la presencia necesaria de la causa; mientras que para los indicios la enciclopedia sólo registra una posible contigüidad pasada entre el poseedor y lo poseído, y la presencia de lo poseído nos remite a la posible presencia del poseedor.”[20] A través de dichos indicios el investigador establece –abductivamente- una hipótesis que luego deberá ser corroborada, donde: “[...] la mejor hipótesis es la más simple y natural, la más fácil y económica de comprobar, y que, sin embargo, contribuirá a la comprensión de la gama más amplia de hechos.” [21] El relato policial clásico ve en todo enigma la presencia de una causa que hay que descubrir, sin embargo para Roberto Bolaño, el problema reside en saber si efectivamente existe dicha causalidad: “Entonces le dije lo que me había estado rondando por la cabeza. Belano, le dije, el meollo de la cuestión es saber si el mal (o el delito o el crimen o como usted quiera llamarle) es casual o causal. Si es causal, podemos luchar contra él, es difícil de derrotar pero hay una posibilidad, más o menos como dos boxeadores del mismo peso. Si es casual, por el contrario, estamos jodidos. Que Dios, si existe, nos pille confesados. Y eso resume todo.”[22]

El detective Sherlock Holmes, aparecido por primera vez en la novela El Estudio Escarlata, en 1887, se enorgullecía de emplear lo que él denominaba método analítico, sobre el cual M. Truzzi, dice: “Al hecho de razonar desde una serie de incidentes hasta sus consecuencias, Holmes lo llama razonamiento ‘sintético’, mientras que razonar ‘hacia atrás’, desde los resultados hasta sus causas, lo llama razonamiento ‘analítico’.”[23] Así, la operación analítica corresponde al razonamiento abductivo: “Aunque Holmes habla a menudo de sus deducciones, lo cierto es que, en el canon, aparecen muy pocas. Ni las inferencias más comunes de Holmes son técnicamente inducciones. Para ser exactos, Holmes muestra uniformemente lo que C. S. Pierce llama abducciones.”[24].

Durante la primera mitad del siglo XX, el relato de crimen, en su versión clásica, vive un agotamiento temático y estructural. Ello producto de la crisis epistemológica que vive Occidente, por cuanto la ciencia y la racionalidad no pudieron concretar la promesa moderna de progreso y seguridad: “Popper, entre otras ideas sostiene que la inducción es mítica, la búsqueda de la certeza científica imposible y todo el conocimiento eternamente falible.”[25],

La figura del detective infalible pierde vigencia hacia la Segunda Guerra Mundial, aunque ya antes venía en descenso al verse inmerso en un contexto social que lo desdibujaba como modelo. Al respecto, B. Cargill recuerda: “[...] los motivos del relato de crimen británico debían ser personales y en ese sentido, racionales. No se permitían las motivaciones de estado, de política, religiosas o de insanidad mental. El detective debía verse enfrentado a un sólo criminal (en ausencia), en un espacio determinado y con una enorme cantidad de pistas que barajar... un juego que debía regirse por el ‘fair play’, es decir, ajena a la violencia, los trucos y los reveses narrativos... el detective no podía llegar a una conclusión por instinto...”[26] En el mismo sentido Daniel Link establece la diferencia: “El asesinato político (Kennedy, Rucci, 30.000 desaparecidos) rara vez aparecerán en las páginas policiales de los diarios (...).”[27] La razón, por sí misma, no fue capaz de dar respuestas a las nuevas problemáticas y la incertidumbre se superponía a la ciencia positiva. La realidad social exponía elementos como violencia, corrupción, organizaciones criminales, contra los que un detective solitario poco o nada podía hacer.

Junto a los cambios que el modelo epistemológico sufría, encontramos también que la burguesía vivía transformaciones sociales que la convertían cada vez más en la “nueva” clase media, caracterizada por una mayor urbanización en sus modos de vida, además de la creciente profesionalización de sus integrantes. Este nuevo acomodo de la clase burguesa, sumado a los avances tecnológicos en boga, conducen a una gran masificación del consumo, generando nuevas necesidades desde él. La literatura policíaca no escapa a ello convirtiéndose en : “[...] el opio de la ‘nuevas’ clases medias en el sentido estricto de la fórmula original de Marx: como una droga psicológica que distrae de las insoportables faenas de la vida cotidiana.”[28]

2. CATÁSTROFE Y NOVELA NEGRA
¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?
Bertolt Brecht

El crimen es excesivo
Daniel Link

En la década de los años veinte surge en Estados Unidos la figura del detective ‘duro’ que rompe con la tradición británica del Gran Detective[29]. La transformación del personaje modifica de manera radical la normativa del relato policial inglés. La marca fundamental de dicha alteración se da por el desplazamiento del foco en el relato. Es así que, siguiendo a Todorov, a diferencia de la novela-enigma donde la narración refiere a un crimen o suceso anterior, en la novela negra norteamericana el relato coincide con la acción: “[...] la primera (historia), la del crimen, cuenta ‘lo que efectivamente ocurrió’, en tanto que la segunda, la de la investigación, explica ‘cómo el lector (o el narrador) toma conocimiento de los hechos’ [...] La novela negra es una novela policial que fusiona las dos historias o, dicho de otro modo, suprime la primera y da existencia a la segunda. Ya no se nos narra un crimen anterior al momento del relato: el relato coincide con la acción.”[30]. De esta manera, lo que se produce es la sustitución de la retrospección a favor de la prospección[31]. La novela negra, situada desde un presente desmemoriado rompe con una de las condiciones del relato moderno que incorpora la memoria a través de la temporalidad histórica.

En la novela-problema desarrollada en Europa, la matriz está dada por los procesos mentales realizados por el detective para la resolución de un enigma; en oposición a ello, la nueva versión norteamericana privilegia el crimen puesto en, y motivado por, su contexto político-social.Se constituye, por tanto, un relato crítico de la realidad en que se mueve el detective. Ricardo Piglia sentencia: “Allí se termina el mito del enigma, o mejor, se lo desplaza. .. el crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad vista desde el crimen.”[32]

De esta manera, es posible caracterizar al relato negro como obsceno[33] en tanto convoca a escena a aquello que la novela de enigma ausenta: el crimen. Lo hace, además, despojándolo de la asepsia inglesa donde el criminal era un individuo solitario, asocial, y su oponente, el detective, era un personaje que resolvía el enigma tan sólo observando el lugar del crimen (previamente ejecutado) y ejerciendo el juego racional de la inteligencia desde la inmovilidad del estudio de su casa; operativa donde el crimen era reducido a un dato más de la causa: “[...] por supuesto el caso límite paródico de esa figura es el Isidro Parodi de Borges y Bioy que resuelve los enigmas sin moverse de su celda en la penitenciaría [...]”[34].

Por su parte, en el relato negro, el criminal complejiza su identidad en tanto aparece vinculado a mafias u organizaciones criminales, las que no pocas veces están, a su vez, conectadas con instituciones estatales corruptas. Se trata de un ambiente de alta peligrosidad, en extremo violento, donde poder e interés motivan la acción. En dicho contexto, el detective se muestra irracional, llevado constantemente a la necesidad de improvisar, y actuando desde el instinto y los impulsos inmediatos[35].

La figura del detective duro norteamericano, conocido como el hard-boiled (“duro y en ebullición”)[36], se distancia de sus antecesores británicos, y se opone principalmente a partir una nueva performatividad. Bárbara Cargill lo caracteriza del siguiente modo: “[...] su métodos de investigación son altamente erráticos, no privilegian la deducción ni el análisis; entienden que frente a tal nivel de degradación y desorden en que se encuentra el mundo, el método científico pierde credibilidad y certeza al centrarse en la resolución de sólo un enigma en particular y viéndose imposibilitados de dar respuestas más amplias y complejas.”[37]De esta manera, el relato negro se posiciona desde una lógica eventual que incorpora azar y error, contaminando con ello, y desestabilizando, el método del Gran Detective.

Desde una visión comparativa, los relatos de la versión negra del género se constituyen, en cierto modo, como “malas” novelas policiales, o, desde una lectura policial clásica, ilegibles: “A partir de esa forma, construida sobre la figura del investigador como el razonador puro, como el gran racionalista que defiende la ley y descifra los enigmas [...], está claro que las novelas de la serie negra eran ilegibles: quiero decir, eran relatos salvajes, primitivos, sin lógica.”[38]. El relato negro hiperrealiza la representación desplazando el foco al crimen, y exhibiendo en un primer plano la condición violenta y arruinada de su operativa así como la crisis que porta su antecesor, el policial clásico, en tanto escritura del relato moderno ilustrado.

El (sub)género negro nace a mediados de los años veinte en las llamadas revistas pulp, entre las que destaca Black Mask[39], publicación de bajo costo donde salieron a la luz los mejores exponentes del género: Dashiell Hammett y Raymond Chandler, entre otros. Rápidamente mediatizadas desde la masividad de los tirajes, las revistas pulp se sumaron a instancias como los relatos folletinescos, los cuales eran de un alto consumo. No tardaron en convertirse en productos en serie, con entregas periódicas que mostraban las aventuras de sus protagonistas: “El culpable podrá ser un magnate local, una estrella de Hollywood o un rico aventurero, en vez de un patético mayordomo en una casa de campo británica o un joven frívolo dispuesto a obstaculizar el otorgamiento de una herencia.”[40]

La condición mercantilizada que porta la nueva versión del relato policial a partir de los niveles de masificación que alcanza, se pone de relieve en la propia figura del detective. A diferencia de su antecesor, el detective duro norteamericano se encuentra despojado de las condicionantes morales que le pudiesen generar sus métodos. Este personaje vive de su trabajo como detective, recibiendo dinero por ello; de hecho, ya no opera desde el estudio de su casa sino que ahora ocupa una oficina, la cual a menudo es una Agencia[41]. Tampoco le incomoda obtener información por medio de sobornos o amenazas. Para Bárbara Cargill, este modus operandi, termina con el maniqueísmo clásico del Bien y el Mal, ya que elementos como la violencia, el dinero, la ilegalidad o la mentira, no generan las contradicciones existenciales que pudieran esperarse[42]. Ello no quiere decir que el detective de la novela negra esté desposeído de toda ética, al contrario, se manifiesta como un personaje incorruptible frente a la posibilidad de venderse al mejor postor: “[...] se trata de una honestidad ligada exclusivamente a cuestiones de dinero. El detective no vacila en ser despiadado y brutal, pero su código moral es invariable en un solo punto: nadie podrá corromperlo.”[43]

Desde esta perspectiva, la serie negra transita en discursos ideológicos ambiguos que, por una parte, exponen y denuncian la corrupción de las sociedades y sus instituciones, -configurándose en términos de Gramsci como relatos contra hegemónicos[44]-, pero que, al mismo tiempo, se enmarcan en las estrategias que el mercado demanda: “[...] creo que justamente porque estos relatos son ambiguos se producen entre nosotros lecturas ambiguas, o, mejor, contradictorias: están quienes a partir de una lectura moralista condenan el cinismo de estos relatos; y están también quienes le dan a estos escritores un grado de conciencia que jamás tuvieron, y hacen de ellos una especie de versión entretenida de Bertolt Brecht.”[45]·

Finalmente, para Ricardo Pliglia los relatos de la novela negra norteamericana son coherentes con el contexto histórico e ideológico en el que nacen: “En última instancia [...] el único enigma que proponen –y nunca resuelven- las novelas de la serie negra es el de las relaciones capitalistas: el dinero que legisla la moral y sostiene la ley, es la única ‘razón’ de estos relatos donde todo se paga. En este sentido, yo diría que son novelas capitalistas en el sentido más literal de la palabra: deben ser leídas, pienso, ante todo como síntomas.”[46]

3. GÉNERO (NEO) POLICIAL Y ESCENA LOCAL

Que haya Ley no significa que haya Justicia o Verdad.
Simplemente garantiza que hay Estado
Daniel Link

La historia se escribe después de las catástrofes
Bertold Brecht

El relato policial chileno no tuvo un desarrollo importante o de mayor repercusión en la literatura regional, al menos en lo que respecta a sus orígenes y posterior evolución hasta mediados del siglo XX. De hecho, son escasos los nombres y las obras que se destaquen en este periodo. Mientras en el resto de Latinoamérica el género era asumido de manera más frontal, en Chile se avanzó tímidamente sin haberse constituido nunca como tradición. No obstante, es posible identificar algunas etapas que evidencian una clara conciencia del género, especialmente aquella que seguía los lineamientos dados por el canon de la época.

Al igual que en el resto del continente de habla hispana, la difusión del género se inicia a partir de que llegan las primeras traducciones de los relatos policiales clásicos. En esta etapa, que para Magda Sepúlveda “consiste en una estilización de las poéticas europeas”[47], aparece como precursor del género, uno de sus principales exponentes, Alberto Edwards (1874-1932), de profesión abogado y creador del detective Roman Calvo que era presentado como “El Sherlock Holmes chileno”[48]. Así, el detective criollo, toma del modelo Europeo todas las estrategias del relato policial clásico o novela de enigma. Con un marcado tinte positivista, Edwards –quién además se desempeñó en distintos cargos públicos e incluso llegó a ser ministro de Hacienda hacia el año 1915-, adopta para si la figura moderna del Gran Detective que le permite difundir el proyecto ilustrado de la creciente República chilena. De esta manera, el personaje de Román Calvo, se configura como un conocedor de las costumbres e historia de Chile, y se mostrará como un hombre culto, racional, y fiel representante de una época donde el optimismo y la confianza del progreso marcaban la agenda de las naciones latinoamericanas emergentes.

A partir de la irrupción de la novela negra norteamericana, el panorama de la literatura policial en el ámbito local comienza a modificarse, asumiendo los códigos de las nuevas formas narrativas. La inclusión del realismo social y político, poco a poco se convierte en materia de ficción. Es con René Vergara (1916-1981) que el relato negro es aplicado con referencia al plano local. La narrativa de Vergara[49] despliega la crudeza de la forma sin concesiones, exponiendo la miseria y la degradación humanas desprovistas de filtros.

El golpe de estado chileno de 1973 configura un contexto mucho más radical para la escena literaria, dentro de la cuál, el relato negro se configura como un discurso contra hegemónico, de resistencia y denuncia, que encuentra su representación a partir de los años ochenta. En este periodo, el género negro se constituye como una más de las manifestaciones cuyo discurso refiere al contexto anómalo que vive la sociedad: “[...] la generación del 80 y su discurso emergente, alternativo y marginal cuenta con un hábitat definido: la violencia institucionalizada.”[50] Guillermo García-Corales y Miriam Pino caracterizan esta generación[51] en contraste con sus antecesores llamados “novísmos”: “[...] el grupo de postboom chileno o los novísimos –Antonio Skármeta, Poli Délano, Ariel Dorfman, Mauricio Wacquez y otros- fue casi exclusivamente del exilio externo, la generación del 80 se gesta en la política interna, crudamente represiva, que posee en sí un conjunto normativo de disciplinamiento y con ello un discurso unidireccional.”[52]

En el ámbito del género policial, se constituye en América Latina una nueva variante: el neopoliciaco[53]. Esta nueva categoría, que nace a la luz de las dictaduras latinoamericanas y se diferencia de la novela negra norteamericana, en que ésta última, observa y denuncia la corruptela y corrosión de la sociedad, pero siempre desde la confianza de reestablecer el orden en pos del gran proyecto nacional. Por su parte, el neopolicíaco latinoamericano manifiesta la situación atópica del sujeto local que se mueve desde la desconfianza al poder estatal[54]. Estado constituido como la imposibilidad del proyecto emancipatorio, y que otrora fuera objeto de la utopía social latinoamericana, particularmente en la experiencia local con la llamada “vía chilena al socialismo”. El quiebre del proyecto revolucionario produce una suerte de extravío que anula toda posibilidad de resistencia, así el personaje de Perla Avilés en Los detectives salvajes muestra el antes y el después de Arturo Belano en la experiencia de fractura utópica latinoamericana: “Había viajado por toda Latinoamérica, había retornado a su país, había sufrido las inclemencias de un golpe de Estado. [...] Me lo imaginé perdido en un espacio en blanco, un espacio virginal que poco a poco se iba ensuciando, emborronándose, ajeno a su voluntad, e incluso la cara que yo recordaba se me fue desfigurando, como si a medida que hablaba con su hermana las facciones de él se fundieran con aquello que su hermana me contaba, unas pruebas de valor ridículas, unas pruebas de iniciación a la vida adulta aterrorizadoras, inútiles, tan lejos de aquello que yo una vez pensé que él llegaría a ser, y hasta la voz de su hermana que hablaba de revolución latinoamericana y de las derrotas y victorias y muertes que iban a jalonarla comenzó a desfigurarse y entonces ya no pude seguir sentada un segundo más y le dije que tenía que marcharme a clases y que ya nos veríamos en otra ocasión. Recuerdo que dos o tres noches después soñé con él. Lo veía flaco, en los puros huesos, sentado bajo un árbol, con el pelo largo y mal vestido, mal calzado, incapaz de levantarse y caminar.”[55]

Con la recuperación de la democracia el panorama chileno no mejora, si bien disminuyen las tasas de violencia institucional; la verdad del crimen ejecutado por parte de los organismos del Estado, su recuperación histórica y la esperada restitución del orden, justicia mediante, en definitiva no llegan: “[...] el relato neopolicíaco expone la falta de desmantelamiento del aparato represivo, y la continua intervención estatal en las vidas privadas.”[56]

4. GÉNERO POLICIAL Y ESTADO DE EXCEPCIÓN LATINOAMERICANO

Les pregunté si habían visto algo raro durante el paseo.
Todo es raro, me gritó el viejo mientras nos alejábamos en distintas direcciones,
lo raro es lo normal, la fiebre es la salud, el veneno es la comida.
El policía de las ratas, Roberto Bolaño

La historiografía del género policial en América Latina es, a grandes rasgos, homogénea en cuanto a los procesos transformadores que vive en sus distintas etapas. Las diferencias locales tendrán que ver con condiciones de recepción determinadas por el impulso editorial de difusión del género que, en territorios como México o Argentina, se desenvuelven con un mayor respaldo. Sin embargo, en lo que a estructuras o transformaciones en los personajes refiere, los procesos son muy similares en toda la región. Hacia finales del siglo XIX y principios del XX, el género se difunde a través de las traducciones de la obra de Poe o Conan Doyle los que comienzan a funcionar como modelo para quienes se inician en este tipo de escritura. Al igual que el caso chileno, el acento está dado por el apego a la norma del pensamiento positivista europeo. La producción y difusión de estas obras se enmarca en la experiencia de la modernidad Latinoamericana. Ésta se manifiesta en un periodo marcado por la formación de los estados con apego al proyecto republicano.

Ello se ejecuta a través de profundas transformaciones en la vida cotidiana, muchas de las cuales propendían al control social a favor del creciente progreso. Los desplazamientos a las incipientes urbes, con su consiguiente crecimiento generaban la paranoica necesidad del orden social por parte de las capas de poder: “[...] el impacto de inmigración en Buenos Aires y la situación paranoica que genera la presencia de los inmigrantes en las clases tradicionales, produce un tipo de literatura que tiende a ver en el delito ciertas condiciones sociales, ciertas desviaciones biológicas y médicas.”[57] En este contexto, el género ya goza de una cierta popularidad en Argentina, con la publicación de obras de autores como los uruguayos Horacio Quiroga y Vicente Rossi[58]. En México, la realidad no era muy distinta aunque esta literatura tendría una mayor difusión a partir del periodo posterior a la revolución de 1910; se establece definitivamente en la década del veinte,también a través de las traducciones de Poe, Gaborieu o Conan Doyle que llegaron de España y Argentina.

Son Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares quienes, durante la primera mitad del siglo XX, se convierten en los principales promotores y referentes de lectura en la Argentina y resto del continente. Aparece el relato “La muerte y la brújula” de Borges en la revista Sur y, en 1942, se publica Seis problemas para don Isidro Parodi, bajo el seudónimo de Bustos Domeq, creación en colaboración de Borges y Bioy Casares. Así mismo, ambos autores elaborarán una acabada antología de relatos policiales, tanto internacionales como algunos locales, llamada Séptimo Círculo en 1944. Para Ricardo Piglia: “Borges crea un espacio para la lectura de sus propios textos, en debate con la tradición de lo que él llama la literatura psicológica realista, digamos, una defensa de la trama, de la intriga, de la construcción del relato en torno a un nudo problemático que es el enigma.”[59] Este camino es seguido durante la década del cuarenta y del cincuenta, por muy diversos autores y culmina con la aparición de la primera antología del género policial en Argentina: Diez cuentos policiales argentinos, de Rodolfo Walsh.

Así, Borges establece el canon con apego a los códigos del relato policial inglés y en desprecio de la vertiente negra del género que, para entonces, se desarrollaba en Norteamérica, el cual influyó en adelante los destinos de la narrativa policial argentina. Borges declara en 1978: “Actualmente, el género policial ha decaído mucho en Estados Unidos. El género policial es realista, de violencia, un género de violencias sexuales también. [...] Se ha olvidado el origen intelectual del relato policial. Éste se ha mantenido en Inglaterra, donde todavía se escriben novelas muy tranquilas, donde el relato transcurre en una aldea inglesa; allí todo es intelectual, todo es tranquilo, no hay violencia, no hay mayor efusión de sangre.”[60]

En los años sesenta, con la difusión de la novela negra norteamericana, un grupo de escritores toma para sí los códigos de esta vertiente y los ejercita en novelas que pueden o no ser definidas desde la noción genérica, ya que muchas veces se remiten a tomar ciertos elementos e incorporarlos a la literatura argentina. Ricardo Piglia contribuye a este momento, que él percibe coma la tercera etapa del género[61], elaborando la primera colección[62] que entrega las novelas negras norteamericanas con traducción al idioma español. Entre los nombres más importantes se cuentan a Osvaldo Soriano, Manuel Puig y Alberto Laiseca.

Al igual que en el resto de América Latina, en México la novela policial, en su versión negra, toma fuerza a partir de los años setenta. La ausencia de certezas, de leyes que defiendan los derechos de los ciudadanos, la corrupción social y política y el desgaste del régimen priísta, profundamente antidemocrático y represivo –y cuya manifestación más brutal es la masacre de octubre 1968 en Tlatelolco-; son caldo de cultivo para la reapropiación del género, con las adecuaciones que la realidad local entrega. Los autores que a partir de entonces cultivan esta nueva escritura con apego a la narrativa negra son, entre otros, Rafael Ramírez Heredia, José Agustín, René Avilés Fabila, Poli Délano[63] y Paco Ignacio Taibo II, Gerardo de la Torre, Enrique Serna, Juan José Rodríguez, y Enrique Gual.

Con la publicación de Triste, solitario y final (1973), Osvaldo Soriano abre el género a la posibilidad de transgredir sus códigos para hacer, del ejercicio narrativo policial, uno apropiadamente latinoamericano: “[...] resolvió el dilema, el dilema de cómo traducir el detective, cómo usar el género siendo que el detective es un figura literaria que no tiene ninguna pertinencia en el ámbito de la literatura argentina; no existen detectives privados en la realidad argentina, no tienen ninguna presencia, no tienen ninguna raíz, no tienen el lugar de verosímil social que tienen en la sociedad norteamericana [...] Soriano lo resolvió trayendo directamente a Marlowe: no lo adaptó, se apropió de la figura de Marlowe, una solución muy buena.”[64] Si la novela negra norteamericana exponía aquello que la británica censuraba -el crimen organizado y su crudeza-, en el neo-policial latinoamericano se va un paso más allá incluyendo otro elemento más en la escena: el Estado, que como ya veíamos, se convierte en un componente de sospecha al desplegar la maquinaria del crimen a través de los sistemas de represión y coerción social de las dictaduras latinoamericanas. Con ello, la figura del detective, progresivamente marginal, se vuelca, en términos de Link, hacia un estatuto cada vez más sustancial y menos formal[65]. El “Estado de Excepción” vivido en las dictaduras latinoamericanas, aquello que de suyo constituían la anomalía, se transforma en un espacio de tránsito que se estabiliza y normaliza, adecuándose a la catástrofe. En el neo-policial, la razón es postergada en función de dicha excepción, y con ella la utopía social, representada por el Estado, que antaño albergaba el deseo latinoamericano de emancipación.

Distinto es el caso de la literatura policial cubana, que se desarrolla en el contexto de la Revolución y que cuenta con una recepción muy favorable, tanto entre los lectores como en los espacios académicos. Las particularidades del relato, están dadas precisamente por el vínculo positivo existente entre policía (detective) y Estado; como explica Manuel Fernández: “El encargado de resolver un crimen en la vertiente socialista del género bajo consideración es el policía, y éste no se halla tan enajenado de su sociedad como los personajes de Hammett, Chandler o Spillane, sino que actúa en conjunto con los órganos oficiales gubernamentales – especialmente los Comités de Defensa de la Revolución en Cuba – para encontrar al individuo o individuos culpables del crimen. El ‘crimen’ también adquiere un nuevo significado. En vez de ser un atentado contra el individuo, el crimen dentro del contexto revolucionario o socialista es un atentado contra la revolución, un ‘atentado político al socialismo’.”[66]

Sitiados los discursos latinoamericanos, el neo-policial latinoamericano nace o se define a partir de un lugar de crisis moderno que se expande hacia atrás –como crisis- hasta la conquista española. Entonces, y desde esta nueva característica que posibilita el discurso contra hegemónico, el relato policial adquiere un nuevo estatus, sacudiéndose de los suspicacias que antes despertara en tanto ‘popular’ o masivo.

5. RAMÓN DÍAZ ETEROVIC y EL DESPLIEGUE NEO-POLICIAL CHILENO

¿Crees que deteniéndome a mí se acabarán los crímenes?
¿Crees que tus jefes harán justicia conmigo?
Probablemente me despedazarán en secreto
y arrojarán mis restos allí donde pasen los depredadores.
El policía de las ratas, Roberto Bolaño

Ramón Díaz Eterovic nació en Punta Arenas, Chile, el 15 de julio de 1956. En 1987 publica su primera novela La ciudad está triste[67], con la que iniciaría la serie de relatos que tienen como protagonista al detective privado Heredia. A partir de esta novela, Díaz Eterovic asumiría el género a cabalidad encontrando en esta vertiente -y como él mismo lo señala-: “[...] los códigos para explorar la relación crimen-política-violencia, tan brutal y tristemente común en los países latinoamericanos.”[68]

La ciudad está triste[69] marca, en la escena literaria chilena, la incorporación formal del neo-policiaco chileno al llamado “ciclo autoritario”[70]. Tiene la particularidad de, por un lado, situar el relato en el espacio de la dictadura chilena de Pinochet, y, al mismo tiempo, ser publicada cuando aun se vivía este periodo.

Heredia es un personaje construido con apego al canon de la novela negra, pero con rasgos que lo desvían y ubican en la realidad chilena de fines de los ochenta. Elementos como el uso de un lenguaje propio; sus motivaciones y su accionar conforme a ciertos códigos culturales identificados con el espacio local, así lo confirman.

Como vimos anteriormente, Todorov caracteriza la novela negra, entre otros aspectos, por coincidir en la narración el tiempo del crimen con el de la acción. De la misma manera, Heredia se mueve en casos donde, a menudo, el crimen acontece de forma paralela a la investigación; un crimen que va pisándole los talones sin que nada pueda hacer. La memoria –histórica, que sustituye a la verdad que es negada- se construye, por tanto, en el presente de la narración y es prospectiva.

Heredia es un tipo duro; cumple con todos los requerimientos que formalizan la figura del hard boiled norteamericano. Es solitario, desconfiado, errático, improvisa constantemente y su método se basa en la intuición[71], a través de “tincadas”[72]. Trabaja en un despacho, que es caracterizado por él como un “negocio”, es decir, motivado por dinero. Y lo hace desde un presente que ya está lejos del tiempo utópico de los años en que “dejé de estudiar leyes, porque comprendí que la justicia se movía por otra parte, amparada por la complicidad del dinero y el silencio. Entonces instalé el negocio.”[73] Éste detective vive en el centro de Santiago de Chile, recorriendo a diario una ciudad que por entonces se muestra devastada de muerte y silencio: “En la narrativa policial, principalmente adscrita al género negro, la ciudad se transforma en un código topográfico, porque los desplazamientos del detective operan también como desplazamientos simbólicos, los ciudadanos de determinados entornos se relacionan de determinada manera con la verdad”[74]. La capital se encuentra desolada en medio de tanta desaparición y Heredia transita por sus calles con el gesto de sospecha de quién vive el exilio interno de la dictadura.

Para Heredia, no hay misterios en los casos que resolver ya que el ambiente enrarecido por la violencia revela, en su propia opacidad, la exhibición del criminal: “Ya no hay misterio que descubrir. En verdad, nunca existió ningún misterio. Todo no es más que un crimen, un sucio, asqueroso y maldito crimen. Las pistas que revelan al culpable en la última página son para las novelas; en la realidad los asesinos ostentan sus culpas con luces de neón. Se conocen sus nombres y apellidos, pero nadie hace nada por juzgarlos.”[75]

Es posible caracterizar la novela de Díaz Eterovic desde la noción de resistencia escritural, en tanto el detective Heredia se sitúa en el margen de la legalidad ya que, en términos de Amar Sánchez, el Estado se haya investido de ilegalidad[76]. La figura del desaparecido, que es expuesta a través de las detenciones de Beatriz y Leppe, es reestablecida desde el rescate de los cuerpos, y presencializada como un despojo, como huella del cuerpo social aniquilado. A diferencia del Gran Detective, e incluso del detective duro norteamericano, Heredia es incapaz de reestablecer el orden y llevar a la justicia los resultados de sus investigaciones ya que con la implantación del Estado de Excepción que plantean las dictaduras latinoamericanas, la justicia está suspendida hasta nuevo aviso[77]. En términos de la relectura benjaminiana que elabora Giorgio Agamben, vivimos en el contexto de “guerra civil legal”, la cual es legalizada en democracia luego de su implantación en la dictadura, esto es, el establecimiento de una guerra civil legal mediante el estado de excepción.[78]

6. ROBERTO BOLAÑO COMO DESVIACIÓN DEL CANON[79].

El detective no puede ser héroe y amenaza al mismo tiempo
Raymond Chandler

Roberto Bolaño[80] (1953-2003) cuenta con un número más o menos importante de novelas libros de cuentos y, en menor medida, de poesía[81]. Su narrativa, al igual que muchos ejemplos en América Latina, no es elaborada conforme a las reglas escriturales del género policial –sea es su versión negra o clásica-. No obstante, podemos verificar una escritura motivada por ciertas matrices que pueden ser leídas desde lo policial, pero que en un estricto sentido no cumplen los requisitos del canon.

El enigma que moviliza el relato policial y su lectura es constantemente desplazado o puesto fuera de foco de acuerdo a la norma del género. Es así, que en La pista de hielo[82], el enigma no lo constituye la identificación del criminal, incluso tampoco el modo en que ocurre el crimen: en este relato la pregunta está dada por la identidad de la víctima. El tránsito que llevará a la respuesta de la interrogante juega, constantemente, a la confusión llevando al lector a una “decepción sistemática de las expectativas del género”[83].

Mientras que en el género policial, es la identidad del criminal la que problematiza y mueve la investigación, en los personajes de Bolaño suele ser la víctima quien adquiere una condición de opacidad exasperante. En Monsieur Pain[84], su protagonista, Pierre Pain, es requerido para entrar en una clínica donde se encuentra internado el señor Vallejo; se le solicita en específico sanarlo ya que es un médico practicante del hipnotismo. Pain no logra entrar a la habitación, lo que lo lleva a leer esta situación como un misterio al que se ve impulsado a resolver ya que intuye que se trata de un complot en contra del señor Vallejo. Pero nunca nos enteramos de quién es exactamente el enfermo, tampoco Pain logra saberlo del todo; de hecho nunca lo ve ni habla con él. Tenemos que, al igual que en La pista de hielo, la identidad de la víctima concentra el foco del enigma.

Haciendo un paralelo con Díaz Eterovic, lo que sucede en La ciudad está triste es exactamente lo contrario: Beatriz, a pesar de ser una detenida desaparecida, es totalmente identificable por el lector y por el investigador. Heredia cuenta con el testimonio de la hermana de Beatriz; conoce los lugares por donde se mueve; conoce, así mismo, la realidad y el contexto que pudieron motivar su desaparición; cuenta con fotografías y datos entregados por sus amigos más cercanos. No hay misterio en Beatriz, incluso, como se mostraba en el acápite anterior, ni siquiera sus asesinos constituyen un enigma.

Otro rasgo relevante en el tratamiento de lo policial es que en Díaz Eterovic, si bien podemos concordar en que no hay un misterio global que enmarque la acción, es posible afirmar la existencia de una Verdad que se impone por su propio peso. En Bolaño ello también se encuentra desviado: la verdad no existe como discurso causal que pueda explicar los hechos, si no que estos se disuelven en sueños, intuiciones y alucinaciones que vive el protagonista de Monsieur Pain. Así, el estatuto del detective es tensionado en la medida que se aleja de la función que le es propia: buscar o evidenciar la verdad de los hechos[85].

Ezequiel de Rosso muestra como en La literatura nazi en América[86]“Toda la novela se nos presenta como una red en la cual la mayoría de los escritores están relacionados. Y sin embargo esta red no es nombrada en la novela en la que prima más evidentemente la disgregación y la falta de unidad de proyectos”[87]. Esta aparente descomposición que presenta La literatura nazi no es tal en Díaz Eterovic, por el contrario, una y otra vez vemos que la gran red que constituyen los aparatos represivos de la dictadura, evidencian sus conexiones de una manera lo suficientemente explícita como para mantener amedrentados a los habitantes de Santiago.

Heredia constituye el narrador único, y definido de La ciudad está triste[88], conocemos los hechos a través de los datos que va obteniendo el detective a lo largo de la investigación y de la interpretación que éste le otorga a la realidad. El resto de los personajes informa a Heredia pero no constituyen una voz narrativa con el poder que sustenta el protagonista. En Los detectives salvajes, novela que abordaré en específico más adelante, el narrador es problematizado en la infinitud de voces dispersas que desde distintas ciudades del planeta entregan cada una su versión de los hechos. De esta manera tenemos que el lector se constituye en el verdadero investigador que, a partir de las huellas rastreadas en los numerosos testigos, reconstruye los hechos pero sin la posibilidad de clausurar la escritura: “Como se ve, el lector que propone Bolaño es un lector conjetural, un lector que propone hipótesis para ciertos hechos oscuros en la trama cuya resolución carece de importancia”[89].

De este modo se comienza a configurar una escritura -la de Bolaño-, que aborda el relato policial desde el conflicto con el género. En tensión constante al desplazar cada una de las categorías propuestas por el canon y productivizarlas a favor de una escritura propia, desprovista de encasillamientos y que desarma los límites de lo policial.

7. LOS DETECTIVES SALVAJES EN LA (RE)ESCRITURA DEL (SUB)GÉNERO NEGRO

Soñé que era un detective viejo y enfermo y que buscaba gente perdida hace tiempo.
A veces me miraba casualmente en un espejo y reconocía a Roberto Bolaño
Tres, Roberto Bolaño

La novela Los detectives salvajes se dispone en tres partes. La primera y la tercera, se configuran a partir del diario de vida del poeta Juan García Madero, y comprende las fechas que van entre el 2 de noviembre de 1975 y el 15 de febrero de 1976. La segunda parte contiene un total de 84 entrevistas o testimonios de 54 personajes distintos, y de las cuáles un solo testimonio es presentado fragmentariamente a lo largo de esta segunda parte. Dichas entrevistas comienzan en enero de 1976 y concluyen en diciembre del año 1996.

Desde un punto de vista argumental, la novela muestra como núcleo o centro, el momento en que dos jóvenes poetas, el mexicano Ulises Lima y el chileno Arturo Belano, que en los años setenta viven en Ciudad de México y lideran el movimiento real visceralista[90]; deciden ir al norte de México, en específico al desierto de Sonora, en búsqueda de Cesárea Tinajero. A su vez, Tinajero es una poeta que en los años 20 funda la revista Caborca y forma parte del movimiento poético vanguardista del mismo nombre[91]. El relato de ésta búsqueda se haya consignado en el diario de vida de García Madero, el cual, en términos de disposición o entramado, abre y cierra la novela.

Por su parte, la segunda sección de la novela, expone las 84 entrevistas agrupadas en 26 conjuntos. En ellas, se habla de Belano y Lima desde el testimonio de 54 personajes que, en mayor o menor grado, los han conocido. Aquí, el tiempo histórico se expande a un periodo mayor, ya que si bien las entrevistas comienzan a fecharse en 1976, algunas relatan situaciones que se remontan a los años sesenta. De la misma manera, lo que ocurre con el tiempo también se da en cuanto al espacio ya que las entrevistas se realizan en distintas ciudades el mundo: México DF, Barcelona, Tel Aviv, Madrid, París, etc.

La primera parte de la novela es, como veíamos, narrada por García Madero desde su propio diario de vida. El testimonio cuenta como el estudiante de derecho de la UNAM conoce al grupo de los real visceralistas y se une a ellos, entusiasmándose con su visión de mundo y con el gran proyecto que están a punto de emprender: cambiar la poesía mexicana: “Coincidimos plenamente en que hay que cambiar la poesía mexicana. Nuestra situación (según me pareció entender) es insostenible, entre el imperio de Octavio Paz y el imperio de Pablo Neruda. Es decir: entre la espada y la pared”.[92] Para ello se lanzan a la búsqueda de Cesárea Tinajero en lo que será al mismo tiempo una huída ya que la noche que dejan México DF son perseguidos por un proxeneta que busca a Lupe, la mujer con la que Belano, Lima y García Madero, salen manejando un Ford Impala.

La última parte de Los detectives salvajes, muestra el viaje a través del desierto de Sonora, la búsqueda de pueblo en pueblo de Tinajero, la persecución de Alberto y su amigo policía que producen una segunda huída de los poetas; y, finalmente, el descubrimiento de la poeta perdida y su absurda muerte en un confuso incidente en medio del pueblo de Villaviciosa. La muerte de Tinajero desencadena una tercera huída de los poetas. Huída que produce la dispersión del grupo real visceralista en México, producto del viaje que emprenden hacia Europa y Medio Oriente esta vez cada cual por su lado. De esta situación nos enteramos en la segunda parte, antes de saber de la muerte de Tinajero, y a través de los testimonios de los otros personajes que los conocieron.

Veamos entonces, como opera la novela a través de las categorías que definen el género policial, tanto en su versión clásica como, principalmente, en el llamado (sub) género negro.

8. EL CRIMEN

Antes muerto que cadáver
Dicho popular mexicano

Como se revisó inicialmente, el relato del crimen, sea en la formulación inglesa llamada novela de enigma, o bien en la escritura norteamericana conocida como novela negra, es motivado a partir de un crimen que es, normalmente, un asesinato. En la primera versión el foco se encuentra puesto en la resolución del enigma que el crimen plantea, y en la última en el crimen mismo. De esta manera, el crimen se sitúa como un evento que ya se ha llevado a cabo o también puede darse que se ejecute mientras transcurre la acción.

En Los detectives salvajes nos encontramos con una situación distinta, donde el crimen, que en este caso es la muerte de Cesárea Tinajero, se produce al final de la obra. Es decir, no se trata de un crimen cometido en el pasado, ni siquiera mientras transcurre la acción, si no que se traslada hacia el futuro, y los protagonistas van hacia él.[93] En la novela de enigma, la sorpresa reservada para el final del capítulo o de la obra, es la revelación del enigma; en la novela negra no hay sorpresas ya que todo se funde en la inmediatez del presente. De la misma manera, vemos que Bolaño utiliza el recurso de la novela de enigma, pero desplazando la muerte al lugar que antes ocupara la revelación del misterio.

Es tan extremo el uso prospectivo de la acción, que la muerte de Cesárea Tinajero se convierte en un absurdo absoluto, donde hemos esperado seiscientas páginas para que no bien aparece, muere tan sólo en un par de páginas más adelante: “Cuando volví a asomar la cabeza del asiento trasero vi al policía y a Lima que daban vueltas por el suelo hasta quedar detenidos en el borde del camino, el policía encima de Ulises, la pistola en la mano del policía apuntando a la cabeza de Ulises, y vi a Cesárea, vi la mole de Cesárea Tinajero que apenas podía correr pero que corría, derrumbándose sobre ellos, y oí dos balazos más y bajé del coche. Me costó apartar el cuerpo de Cesárea de los cuerpos el policía y de mi amigo. Los tres estaban manchados de sangre, pero sólo Cesárea estaba muerta.”[94] Cito aquí a Grinor Rojo: “[...] Cesárea se hace presente por esta única vez entre el personal de la novela de Bolaño pero sólo para ser expulsada de inmediato, lo que ocurre durante el curso de una riña que es tan bufonesca como su propia vida y que ostensiblemente es la parodia de un relato policial de tercera o cuarta clase o de una película mexicana de los años cuarenta.”[95]

Son personajes que van huyendo y buscando al mismo tiempo; donde el encuentro con Cesárea es también el encuentro con el gran proyecto utópico de la vanguardia moderna: “Y yo también, dije o grité, todos los mexicanos somos más real visceralistas que estridentistas, pero qué importa, el estridentismo y el realismo visceral son sólo dos máscaras para llegar a donde de verdad queremos llegar. ¿Y adónde queremos llegar?, dijo ella. A la modernidad, Cesárea, le dije, a la pinche modernidad.”. Encuentro que termina en una muerte que evidencia el vacío moderno de la escritura y por tanto su ruina.

La búsqueda de Cesárea es la de los ancestros literarios anclados en la vanguardia moderna de los años veinte traicionada por los grandes nombres que surgían de esa misma tradición y que, en su vinculación con el poder, se transforman en enemigos de los real visceralistas. Poder que es personificado, principalmente, por Octavio Paz quién es traído a colación en la novela, como representante de esa tradición que ha muerto con Cesárea (o que, mejor dicho, que exhibe su extinción en la muerte de Tinajero); y que pasa sus últimos días en circulares paseos en el Parque Hundido. Un discípulo del Nóbel, Luis Sebastián Rosado, sabe que su maestro es odiado por los neo-vanguardistas mexicanos: “Por un momento, no lo niego, se me pasó por la cabeza la ida de una acción terrorista, vi a los real visceralistas preparando el secuestro de Octavio Paz, los vi asaltando su casa (pobre Marie-José, qué desastre de porcelanas rotas), los vi saliendo con Octavio Paz amordazado, atado de pies y manos y llevando en volandas o como una alfombra, incluso los vi perdiéndose por los arrabales de Netzahualcóyotl en un destartalado Cadillac negro con Octavio Paz dando botes en el maletero [...]”[96].

9. EL DETECTIVE

Detective: (Del ing. detective.) Com. Policía particular
que practica investigaciones reservadas y que, en ocasiones,
interviene en los procedimientos judiciales.
Diccionario de la lengua española, RAE

En la novela de Bolaño, la figura del detective es borrosa, incluso se halla invisibilizada en la diseminación que expone. La segunda parte de la novela, titulada “Los detectives salvajes”, consta, como ya he señalado, de una serie de testimonios o entrevistas las cuáles no sabemos quién realiza. A modo de documento solo se expone la ‘ficha’ del entrevistado: su nombre, el lugar y la fecha en que se realizó la entrega del testimonio. El entrevistador, no aparece, no sabemos que busca, ni quién es.

Son entrevistas que cubren un vasto periodo de tiempo y que se inician mientras Belano y Lima están en el norte tras los pasos de Cesárea Tinajero. Hay dos entrevistas que difieren del resto. La primera es la que entrega Amadeo Salvatierra, el último de los infrarrealistas, amigo personal de Cesárea Tinajero y es quién les entrega las pistas que les permiten comenzar el viaje hacía el norte en busca de la poeta. El testimonio de Salvatierra está entregado en 13 fragmentos que se intercalan con entrevistas a otros personajes en diversos años. La de él transcurre siempre en 1976 e inaugura y cierra esta segunda parte. Desde mi perspectiva, este personaje se vincula en el relato al enigma que se busca revelar y al que me referiré en el siguiente punto.

La segunda entrevista que se distingue de las demás, es la que entrega Andrés Ramírez, fechada en 1988, en la ciudad de Barcelona. Es la única voz que se dirige a un interlocutor identificable, Arturo Belano: “Yo sé que usted ha pasado por trances similares, Belano, así que no se la voy a hacer larga.”[97] Esta entrevista expone en su relación con el otro una anomalía en el sistema. ¿Es Belano el entrevistador? ¿son varios y en distintos momentos?, Ezequiel de Rosso, se formula estás preguntas y avanza un poco más: “[...] si los ‘detectives salvajes’ que realizan la encuesta son personajes diferentes, guiados por motivos diferentes, y, por lo tanto, interesados en objetos diferentes, ¿cómo postular la unidad, la clausura que toda crítica postula para un texto?”[98].

Recordemos que Belano y Lima también ejercen la función de detectives, ellos buscan a Tinajero, indagan siguen toda clase de huellas, indicios, pistas que los lleven al paradero de la poeta. Detectives en fuga que al mismo tiempo son huella y señal ellos mismos. Los relatos de los 54 entrevistados tienen en común la figura de Belano y Lima. Narraciones que nos permiten seguir la travesía de los poetas y reconstruir la historia. De esta manera, Bolaño recupera la figura del lector que se incorpora al relato a través del ejercicio de reconstrucción del itinerario y destino de los protagonistas, desde las 54 voces que donan fragmentos, partículas de tiempo que funcionan como indicios.

Tomemos a Barthes en S/Z: “Interpretar un texto no es darle un sentido (más o menos fundado, más o menos libre), si no por el contrario apreciar el plural de que está hecho [...] En este texto ideal las redes son múltiples y juegan entre ellas sin que ninguna pueda reinar sobre las demás.”[99] Tenemos entonces una segunda parte de la novela que se constituye como un texto plural, como un texto de redes, donde el narrador –como entidad rectora que otorga sentido al texto- se encuentra diseminado en las voces fragmentarias que convocan al lector-detective a seguir las huellas. Ausencia del cuerpo del detective que se presentiza en el lector-escritor: “[...] El estereotipo es ese lugar del discurso donde falta el cuerpo, donde uno está seguro que éste no está. Inversamente, en este texto presuntamente colectivo que estoy leyendo, a veces, el estereotipo (la escribancia) cede y aparece la escritura; estoy seguro entonces que ese fragmento de enunciado fue producido por un cuerpo.”[100]

10. EL ENIGMA

Dicho o cosa que no se alcanza a comprender,
o que difícilmente puede entenderse o interpretarse.
Sobre el Enigma, Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española

El lenguaje se manifiesta en Bolaño como el espacio del enigma. La escritura contiene un secreto que es necesario, a veces inútil, develar, o que, a la inversa, no tiene nada que mostrar ya que no es más que una broma.

Amadeo Salvatierra narra el momento en que entrega a los poetas real visceralistas, y después de varias botellas de tequila, el único número existente de la revista Caborca que Cesárea Tinajero fundara en los años veinte. El poema que se muestra es el siguiente[101]:

Amadeo siente que ha decepcionado a los jóvenes poetas, ante lo cual, ellos responden que en realidad “[...] es una broma, Amadeo, el poema es una broma que encubre algo muy serio.”[102] Texto que se posiciona como resistencia ante la fijación de la palabra, se emancipa de ésta en el dibujo, que finalmente es un trazo, o insinuación de la escritura. Así, el poema de Cesárea se presenta como lo que Barthes llama “banquete de sentidos posibles” ya que renuncia a la completitud y a la comprensión unívoca del texto y se situa en un no-decir renunciando a la palabra.

Sin embargo aquello que el poema encubre se muestra ante ellos sin ocultarse: “Bueno, pues, les dije, ¿cuál es el misterio? Entonces los muchachos me miraron y dijeron: no hay misterio, Amadeo.”[103] Los real visceralistas leen y generan sentido desde la metáfora de la modernidad: “Y cada noche, después de quedarme dormido, aparecía la línea recta. Hasta allí todo iba bien. El sueño incluso era placentero. Pero poco a poco el panorama empezaba a cambiar y la línea recta se transformaba en línea ondulada. Entonces empezaba a marearme y sentirme cada vez más caliente y a perder el sentido de las cosas, y la estabilidad, y lo único que deseaba era volver a la línea recta. Sin embargo, nueve de cada diez veces a la línea ondulada la seguía la línea quebrada, y cuando llegaba allí lo más parecido que sentía en el interior de mi cuerpo era como si me rajaran, no por fuera sino por dentro, una rajadura que empezaba en el vientre pero que pronto experimentaba también en la cabeza y en la garganta y de cuyo dolor sólo era posible escapar despertando, aunque el despertar no era precisamente fácil.”[104]

Un lenguaje que porta la contradicción y que se muestra como anfibología, superando la binariedad y estableciendo la pregunta: “Si simón significa sí y nel significa no, ¿qué significa simonel?”[105] Enigma que más bien gusta del acertijo, se confunde con él y que, superándolo, da por respuesta no una clausura si no una nueva interrogante, de la misma manera que cierra la novela:

ALGUNAS CONCLUSIONES

Finalmente, es posible extraer algunas conclusiones a partir de la discusión desarrollada a lo largo del presente trabajo. En primer término, tenemos que dentro del canon policial la figura del detective aparece como un hermeneuta, como un intérprete que se guía por la búsqueda de la verdad referida a un orden, a la afirmación de una Ley. Por otra parte, en la modernidad encontramos un sujeto transitivo que se moviliza hacia la acción, un sujeto moderno movilizado -o motivado- por la razón, por la búsqueda de la verdad. A este autor moderno, romántico, le interesa su verdad del mundo; una verdad burguesa que manifiesta la propiedad sobre el texto, el sentido y la legibilidad de él.

Y si lo que lo moviliza es la verdad, podemos afirmar que en dicho canon el encuentro de esa verdad se monumentaliza en la Ley, en tanto otorga legibilidad y legitimidad a la acción develadora de la verdad. La construcción de verdad es siempre argumentación; depende del lugar (poder) desde donde se enuncie. El sujeto moderno se encuentra en su máxima expresión en la forma pronominal, un yo hacia un tú que se haya dominado, aprehendido por el otro. Es monumental en la medida en que es autorial y gobierna y comanda la lectura de su lector.

En sentido inverso, el sujeto posmoderno es uno diseminado en el texto. Un sujeto seminal, el cual resulta como noción más pertinente que sujeto descentrado, ya que éste se refiere a un centro. La figura del detective en Bolaño no se constituye como sujeto pronominal sino diseminal y, al mismo tiempo, desinencial ya que se haya conjugado en la acción y no como director de la narración. Sus protagonistas son personajes que buscan las huellas de Cesárea Tinajero y que, al mismo tiempo, son huella, rastro, testimonio, registro y documento. Así mismo, la novela Los detectives salvajes expone una trama episódica, eventual y documental, en ella se siguen pistas que hablan siempre del hiato en la búsqueda permanente de la historia. Son personajes que buscan a otro personaje (enigma) y que al mismo tiempo van huyendo de un proxeneta (anfibología).

El origen es el proceso de llegar a ser y a desaparecer de una cosa. El autor moderno arruina la influencia, sus influencias. Es un ser original porque hace desaparecer de su discurso la influencia y se plantea románticamente como un sujeto original y por tanto autorial. Poner en la ruina es poner en el vacío, es ir a la historia de la literatura contemporánea buscando el abismo. Bolaño se lanza a la búsqueda de ese origen y lo que encuentra es el vacío. La tradición se funda en una ruptura, por tanto cuando hablamos de tradición también hablamos de ruptura.

De acuerdo a la teoría de Bürger el texto inorgánico muestra tan sólo la parcialidad y los fragmentos de dicha parcialidad. Se vale del montaje como principio constructivo, por tanto funciona como artefacto. El texto de Bolaño funciona alegóricamente desde este principio inorgánico, que nos muestra una tradición literaria que comienza en las Vanguardias y que culmina finalizando en los años setenta de acuerdo a lo planteado por Avelar[106]. Toda producción artística se inscribe en una institución llamada cultura -entendida como un campo en disputa por la hegemonía-, es, por tanto, una ideología. (Gramsci, Althusser, Williams, Bordieu).

Desde el punto de vista científico, el paradigma es la representación total de un conocimiento. Es una totalidad que enfrenta amenazas proporcionadas por los enigmas a vencer. Dichas amenazas radican en las anomalías que vaya presentando el modelo paradigmático, es decir el hecho de que el paradigma no logre dar cuenta de los enigmas que se le presenten, manifestando un mal funcionamiento del mismo. Es así que un conjunto de anomalías puede producir una revolución científica. El paradigma representa el conocimiento que se fortalece cuando vence a los enigmas. Feyerabend en el Tratado contra el método, establece que el conocimiento no es argumental sino producto del error, el azar y el evento. Para este autor, entonces, el conocimiento sería producto del juego y de las reglas de ese juego en términos de Lyotard para quién el conocimiento no es lógico sino paralógico.

El paradigma moderno del arte, sufre anomalías con las Vanguardias, sin embargo sale fortalecido al institucionalizar dicha anomalía. El paradigma es canon, es museo y, en Bolaño, es historia literaria. Cesárea Tinajero representa esa búsqueda utópica del reconocimiento del origen literario. Utopía que termina con la muerte absurda de la escritora y la perplejidad de los protagonistas ante su propia acción que los deja en un no lugar, en el naufragio y el fracaso de la búsqueda en tanto lo que encuentran es vacío y ruina.

Como conclusión general postulo que Los detectives salvajes es una novela que puede ser leída desde lo policial pero a partir de la indistinción del género. Una no-identidad generada desde la atopía a la que el sujeto que antes fuera militante (de la Vanguardia artística, de la utopía social y política) se ve sometido con el vacío que implica la búsqueda del origen. Por tanto, se trata de un texto que se plantea como crítico de la modernidad instalándose en un discurso del fracaso. En ese sentido, la novela de Bolaño descansa en la estructura del género y lo supera transgrediéndolo y arruinándolo.

El estudio del género policial en Chile cuenta con una producción aun muy escasa en el ámbito de la academia. Ello genera un vacío importante respecto a la necesidad de proporcionar insumos para el análisis de nuevas escrituras que incorporan estrategias literarias donde se apela a estos recursos que tradicionalmente han sido despreciados por nuestra disciplina. En este sentido, me parece importante proponer como futura línea de investigación, un estudio comparado y en mayor profundidad de cierta producción latinoamericana actual que utiliza dichas estrategias en que se asumen algunos de los componentes tomados de los llamados ‘géneros menores’, esto es la literatura policial, de ciencia ficción, etc.

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[1] Este trabajo recoge los aspectos más relevantes de una investigación realizada a lo largo del año 2004 y que se encuentra consignada en el Informe Final de Seminario de Grado, conducente a la obtención de la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispanoamericana con mención en Literatura

[2] En: DÉOTTE, JEAN LOUIS. Catástrofe y olvido. Santiago, Editorial Cuarto Propio. 1998 el autor revisa la noción de museo como colección de fragmentos, de ruina, que tiende precisamente a hacer desaparecer los objetos, es decir, los subsume en el olvido. Al mismo tiempo, nos recuerda que el Museo como tal, se erige como una de las instituciones propiamente modernas que afirman dicha condición. Siendo la policía otra de las instituciones que fundan, o más aún, avala y resguarda la Modernidad, resulta coherente postular un ‘museo policial’ a partir de la desaparición para la reapropiación –y por tanto la reaparición otra- de los objetos y seres humanos que ambas instituciones establecen. Veremos más adelante como opera ello en el caso de lo policial.

[3] BORGES, JORGE LUIS: Obras Completas. Vol. IV. Buenos Aires. Emecé, 1996. 189pg.

[4] La figura del detective, que será revisada en su evolución en adelante, resulta fundamental para la comprensión de lo policial en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño ya que se trata de una novela donde no existe uno o más detectives profesionales propiamente tales. Me interesa entonces, más que la formalización, la operatoria que porta todo detective en cualquiera de sus versiones, ya que al parecer en ello radica la clave de la confusión que, muy productivamente, genera el título elegido por Bolaño.

[5] ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.): El signo de los tres. Dupin, Holmes y Peirce. Barcelona, Lumen. 1999. 241ppp

[6] En: LINK, D. (Compilador): El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso Giubileo. Buenos Aires, La marca. 1992. 63pp.

[7] FOUCAULT, M. En: LINK, D. (Compilador). 1992. Op. cit. 26pp.

[8] GRAMSCI, A. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 25pp.

[9] PIGLIA, R.: Crítica y ficción. Barcelona, Anagrama. 2003.60pp

[10] BRECHT, B. En: LINK, D. (Compilador). 1992. Op. cit. 31pp.

[11] TODOROV, T. En: LINK, D. (Compilador). 1992. Op. cit. 47pp.

[12] El detective como un hermeneuta que busca develar un misterio oculto, un secreto que es posible clarificar, racionalizar y por tanto decir. Más adelante veremos como, para un escritor, Bolaño, dicho enigma se encierra en la palabra, en el lenguaje y sus modos de representación, que, en el caso de Los detectives salvajes se expresa –y oculta- en el único poema de Cesárea Tinajero al que los protagonistas pueden acceder.

[13] Vemos que, el detective Dupin es un asiduo lector de las crónicas periodísticas que a diario informa la prensa.

[14] En Los detectives salvajes la ciudad por excelencia es Ciudad de México, el DF, pero que se expande y disemina en múltiples lugares ‘otros’ como Barcelona, Madrid, Tel Aviv, Santiago de Chile, París, etc.

[15] BENJAMIN, W. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 14pp.

[16] ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 271pp.

[17] Tanto en Los detectives salvajes como en otras novelas de Bolaño como Monsieur Pain o La pista de Hielo, no hay restitución del orden ya que los márgenes de la verdad se diluyen o se mantienen siempre en la opacidad de la mirada extraviada del ‘detective’

[18] BENJAMIN, W. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 16pp.

[19] En el caso de Los detectives salvajes, vemos que en la segunda parte, los detectives (personificados en la polifonía de voces que hablan de Belano y Lima) entregan indicios acerca de los protagonistas, pero lo hacen desde una mirada que podríamos definir como intersticial, es decir, abductivamente en tanto van desde un indicio (hecho particular) hacia otro indicio (hecho particular) y no llegando a una totalidad que permita resolver una lectura lineal, única. Es decir, como una cadena de referencias que nunca llega a concretarse.

[20] ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 282pp.

[21] SEBEOK, T / UMIKER-SEBEOK, J. En: ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 44pp.

[22] BOLAÑO, ROBERTO: Los detectives salvajes. Barcelona. Anagrama. 1998. 397pp

[23] TRUZZI, M. En: ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 95pp.

[24] TRUZZI, M. En: ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 100pp.

[25] ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 12pp.

[26] CARGILL, B. Op. Cit. 18pp.

[27] LINK, D. (Compilador). Op. cit. 10pp.

[28] MANDEL, E. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 54pp.

[29] CARGILL, B. Op. Cit. 4pp.

[30] TODOROV, T. 1974. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 49pp.

[31] Como veremos en el análisis de Los detectives salvajes, Bolaño tiende a extremar la prospección cuando la búsqueda de Cesárea Tinajero es el desplazamiento del crimen hacia un futuro, el punto de llegada no será la resolución del crimen si no la ejecución de éste.

[32] PIGLIA, R. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 56pp.

[33] Desde la noción de Horacio, quien dice: “no pongas en escena las cosas que deben hacerse adentro [...]. Que Medea no degüelle a sus hijos delante del pueblo, o que el criminal Atreo no haga conocer en público entrañas humanas;” HORACIO. Arte Poética. Imprenta parisiense L. Berger y comp. Anotada y explicada con una traducción literal de Manuel A. Fuentes. Paris. 1867

[34] PIGLIA, R. Op. cit. 60pp.

[35] En Los detectives salvajes, quien finalmente da muerte a Cesárea Tinajero es un policía que ayuda a un proxeneta en su afán por recuperar a Lupe, la prostituta con la que van huyendo los protagonistas de la historia. El escenario es el México de los años setenta erosionado por la corrupción y la violencia ejercida particularmente contra la mujer, tema que posteriormente Bolaño desarrollará en 2666, su novela póstuma.

[36] COMA, J.: Diccionario de la Novela Negra Norteamericana, Barcelona, Anagrama. 1986. 101pp.

[37] CARGILL, B. Op. Cit. 72pp.

[38] PIGLIA, R. Op. cit. 60Pp.

[39] “El género (negro) se constituye en 1926 cuando el “Capitán” Joseph T. Shaw se hace cargo de la dirección de Black Mask, pulp magazine fundado en 1920 por el muy refinado crítico Henry L. Mencken.” PIGLIA, R. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 56p

[40] MANDEL, E. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 53Pp.

[41] “El Continental Op (D. Hammett) debe su nominación exclusivamente al hecho de ser ‘operador’ –agente- de la Continental Detective Agency, con sede en San Francisco.” CARGILL, B. Op. Cit. 61pp.

[42] CARGILL, B. Op. Cit. 73pp.

[43] PIGLIA, R. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 57pp.

[44] Gramsci define la hegemonía como el liderazgo cultural ejercido por la clase dirigente. En este sentido, compara la hegemonía con la coerción sin igualarlos. Diríamos que la cultura se establece como un campo en disputa por lograr la hegemonía social, lucha en al que distintas instituciones funcionan en pos de ello.

[45] PIGLIA, R. Op. cit.. 62pp.

[46] PIGLIA, R. Op. cit. 62pp.

[47] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M: Poder y crimen en la narrativa chilena contemporánea (Las novelas de Heredia). Santiago, Mosquito comunicaciones. 2002. 51pp.

[48] EDWARDS, A.: Román Calvo. El Sherlock Holmes chileno. Santiago de Chile. Editorial del Pacífico S.A. 1953.

[49] Con títulos como: Las Memorias del Inspector Cortés; ¡Qué sombra más larga tiene ese gato! (1971); Más allá del crimen; y La otra cara del crimen

[50] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 45pp.

[51] Desde el criterio de estos autores, algunos nombres que transitan por dicha generación son: Ramón Díaz Eterovic, Roberto Ampuero, Roberto Bolaño, Jaime Collyer, Sergio Gómez, Gonzalo Contreras, Marco Antonio de la Parra, Darío Oses, Alejandra Rojas, Luis Sepúlveda... etc. GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 31pp

[52] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 31pp.

[53] “[...] la llamada nueva novela o, dicho de otro modo, el ‘neopoliciaco’, según la nomenclatura popularizada por Paco Ignacio Taibo II.” GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 31p

[54] Atopía en tanto abandona el proyecto utópico, desplazándose a “el habitáculo a la deriva” de R. Barthes En: BARTHES, R.: Roland Barthes por Roland Barthes. Monte Ávila Editores. Caracas, 1978. 53pp.

[55] BOLAÑO, ROBERTO: 1998 Op. cit. 166pp

[56] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. 2002. Op. cit. 53p

[57] PIGLIA, R. Entrevista realizada por Clemens Franken en, 2001. En: Revista Libros & Lectores. Año I, Nº 2. Santiago de Chile. Frasis Editores. 2003.82pp.

[58] Éste último, publica en 1912, Casos policiales, relatos que, en opinión de Sergio S. Olguín, marcan una tendencia y una preocupación por la literatura policial que tendría una creciente repercusión en las décadas posteriores. De hecho Jorge Luis Borges -quién toma para sí el género como uno de sus principales productores y difusores- es un entusiasta lector de Vicente Rossi.

[59] PIGLIA, R. (Entrevista) En: Op. cit. 82pp.

[60] BORGES, J.L. Op. cit. 193pp.

[61] PIGLIA, R. (Entrevista) En: Op. cit. 82pp.

[62] La colección se llama Serie Negra y es publicada por la editorial Tiempo contemporáneo, de Buenos Aires, a partir de 1968.

[63] Poli Délano es chileno de nacimiento, sin embargo el exilio en México lo llevó a desarrollar buena parte de su obra allá, lo que en la actualidad le vale el reconocimiento y raigambre al interior de dicho espacio cultural. De hecho, el libro con el que debuta en el ámbito policial es publicado en México su libro La muerte de una ninfómana, y hasta finales de los años noventa permanecía inédita en Chile

[64] PIGLIA, R. (Entrevista) En: Op. cit. 87pp.

[65] LINK, D. (Compilador). Op. cit. 8pp.

[66] FERNÁNDEZ, MANUEL: “La figura del mimo en Máscaras de Leonardo Padura Fuentes”. En: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v07/fernandez.html

[67] DÍAZ ETEROVIC, R. La ciudad está triste. Santiago de Chile. LOM. 2000.

[68] DÍAZ ETEROVIC, R. En: GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 12pp.

[69] Focalizaré en La ciudad está triste la caracterización del neo-policial chileno, por ser ésta una obra que legaliza la práctica de este (sub) género en Chile y que es portadora de elementos definidos que asumen esta variante a conciencia.

[70] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 61pp.

[71] “El ‘Hard Boiled Dick’, [...] se mueve instintivamente, sintiéndose falible, y apostando a la lógica de su revolver.” CARGILL, B. Op. Cit. 17pp.

[72] DÍAZ ETEROVIC, R. Op. cit. 38pp.

[73] DÍAZ ETEROVIC, R. Op. cit. 10pp.

[74] SEPÚLVEDA, MAGDA. “La narrativa policial como un género de la Modernidad: la pista de Bolaño”. En: ESPINOSA, PATRICIA (Estudio preliminar y compilación.). Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño. Santiago de Chile. Editorial FRASIS. 2003. 114pp.

[75] DÍAZ ETEROVIC, R. Op. cit. 67pp.

[76] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 63pp.

[77] Suspensión que continúa en el periodo de democracia con la permanencia de las leyes de amnistía y los pactos secretos de la transición.

[78] AGAMBEN, GIORGIO. Estado de excepción. Editorial Adriana Hidalgo. 2003

[79] Revisaré someramente ciertos textos de Roberto Bolaño que, en mayor o menor grado, se vinculan con el género policial, y que me permiten establecer algunas consideraciones generales a partir de una visión comparativa con Ramón Díaz Eterovic en La ciudad está triste.

[80] Nace en Santiago de Chile donde vivió con su familia emigrando a distintas ciudades. A los 15 años de edad, el grupo familiar se muda a México donde vivirá hasta el año 1976. En 1973 viaja a Chile motivado por la experiencia revolucionaria de la Unidad Popular; en ella lo sorprende el golpe de Estado a raíz de lo cual es apresado durante unos días hasta que logra ser liberado y vuelve a México. Posteriormente viaja a diversos lugares de América Latina y Europa hasta que, finalmente, se establece en España: primero en Barcelona y luego en Blanes donde finalmente muere.

[81] Entre los títulos más importantes se cuentan las novelas La pista de hielo (1993); La literatura nazi en América (1996); Estrella distante (1996); Los Detectives Salvajes (1998); Monsieur Pain (1999); Nocturno de Chile (2000); 2666 (2004); los libros de cuentos Llamadas telefónicas (1997); Putas asesinas (2001) y El gaucho insufrible (2003)

[82] BOLAÑO, ROBERTO: La pista de hielo. Barcelona. Seix Barral. 1993

[83] DE ROSSO, EZEQUIEL: “Una lectura conjetural. Roberto Bolaño y el relato policial”. En: MANZONI, CELINA (compilación, prólogo y edición): Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires Corregidor. 2002. 135pp.

[84] BOLAÑO, ROBERTO: Monsieur Pain. Barcelona. Anagrama. 1999

[85] SEPÚLVEDA, M.: Op. cit.. 106pp

[86] BOLAÑO, ROBERTO: La literatura nazi en América. Barcelona. Seix Barral. 1996

[87] DE ROSSO, EZEQUIEL: Op. cit. 138pp

[88] Ocurre también en el resto de la serie novelesca del detective Heredia

[89] DE ROSSO, EZEQUIEL: Op. cit. 138pp

[90] Dice el poeta García Madero: “[...] conocí a los real visceralistas o viscerrealistas e incluso vicerrealistas como a veces gustan llamarse.” En: BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 13pp

[91] Los real visceralistas de Los detectives salvajes, corresponden al movimiento de poesía vanguardista de los años setenta en México llamado Infrarrealistas, los cuáles, a su vez se identificaban con los Estridentistas mexicanos, movimiento que existió entre 1921-1927 en México y al cuál Cesárea Tinajero pertenecería.

[92] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 13pp

[93] También Cesárea proyecta la fatalidad hacia el futuro, y la devuelve al México actual a través de la recientemente publicada novela póstuma de Roberto Bolaño, 2666 (Alfaguara, Barcelona, 2004). Antes de morir Cesárea le confiesa a una maestra en el norte: “[...] Cesárea habló de los tiempos que iban a venir y la maestra, por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos eran aquellos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2.600. Dos mil seiscientos y pico.” BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 596pp

[94] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 604pp

[95] ROJO, GRINOR: “Sobre Los detectives salvajes”. En: ESPINOSA, PATRICIA: Op. cit. 71pp.

[96] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 171pp

[97] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 385pp

[98] DE ROSSO, EZEQUIEL: Op. cit. 138pp

[99] BARTHES,R.: S/Z. Siglo Veintiuno Editores. México, 1980. 3pp.

[100] BARTHES, R.: 1978. Op. cit. 98pp.

[101] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 375pp

[102] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 376pp

[103] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 377pp

[104] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 400pp

[105] BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 133pp

[106] AVELAR, IDELBER: Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000.
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EDITORIAL REVISTA LITERARIA NUEVA LINEA

sábado

Editorial: Revista literaria Nueva Línea, hoy una Publicación Digital

¡Enhorabuena!

Es realmente increíble este crucial cambio tecnológico. Partimos con una publicación de papel que circuló por más de una década por todos los rincones de Chile. También la conocieron Escritores de una treintena de países de América, Europa, Asia y África. Correo epistolar que funcionaba con Agrupaciones Culturales y de Escritores y Canje de Publicaciones y Revistas con Universidades y Centros de Investigación. Hoy decimos agradecidos, bajo la óptica digital quereos continuarla.

NUEVA LINEA, al igual que ayer, busca junto a la Cultura Chilena hacer un aporte sustancial alrededor de los miles y miles de lectores cibernautas del mundo, en especial entre los jóvenes chilenos. Nuestro interés radica en interactuar con la juventud para desarrollar un referente apropiado que se avenga a sus intereses apropiados.

NUEVA LINEA, en este deambular gigantesco, utilizará todos los implementos que estén a su alcance para mostrar, paso a paso algunas manifestaciones del Arte, a través de voces nobles como voces llamadoras, de prestigio, ciertamente.

Tenemos como ejemplo palpable a dos Premios Nóbel de Literatura: Gabriela Mistral y Pablo Neruda ambos poetas provincianos sumidos en la pobreza que con grandes esfuerzos supieron levantarse ante un mundo hostil y frio. Otro caso notable fue el novelista Jorge Edwards que supo entregarse a las letras con mesura logrando un día el Premio Cervantes de Literatura que asigna España anualmente, para escritores iberoamericanos.

La Poesía, un bien espiritual necesario nos identifica al igual que muchas personas, cuyo servicio trascendental es de tales proporciones que se solidifica con esos temperamentos que irradian vida plena en cada actividad cotidiana. Lo experimentamos cuando asistimos a los conversatorios con el poeta lebunences Gonzalo Rojas.

La Poesía un bien transformador, brota en esencia de los cuerpos fervorosos y su acción grandilocuente se traduce en la directa utilización de ciertos ingredientes diseñadores de la Belleza. Que mejor que la infatigable Violeta Parra con su poética popular.

El encanto estético inserto en un lenguaje manifiestamente expuesto al mundo exterior, tendrá tonos fehacientes o auténticos con grados de ambigüedades propios del edificio poético y de la expresión conceptual que ira brotando por los orificios invisibles de poetas y poetisas que experimentan bajo las estrellas los múltiples sabores del corazón. Descubriremos el genio poético con un ejército de verbos, sustantivos, y adjetivos que radiantes y desenvueltos construirán con satisfacción esos laberintos de imágenes poéticas. Por allí tenemos al lotino y Premio Nacional de Literatura Samuel Antonio Lillo con su libro “Canciones de Arauco” cuyos poemas supieron interpretar el alma araucana con una magia de fuste y que después fue traducido al mapudungún por el profesor Manuel Manquilef. Este será unos de nuestros objetivos centrales.

El Teatro un bien angelical estructurado en el medioambiente, podrá enseñarnos tramas antoja dizas con esos diálogos inusitados al oído mucho dramatismo y desenlaces experimentamos al leer a dramaturgos chilenos como Jorge Díaz con “El Cepillo de Dientes”, Isidoro Aguirre con “Los Papeleros”, Asunción Requena con “Chiloé, Cielos Cubiertos”, Pablo Neruda con “Fulgor y Muerte de Joaquín Muríeta”, Alejandro Sieveking, Marco Antonio de la Parra, Egon Wolff, Luís Rivano, Matías Cardal y otros. El Teatro Isabelino de Shakespiare o las comedias de Moliere con el “Tartufo” o “El Enfermo Imaginario” o el Teatro de vanguardia con autores como Alfred Jarry, Brech, Beckett y el Teatro del Absurdo de Eugene Ionesco con su interesantísima pieza “La

Cantante Calva”.

La Literatura Infantil-Juvenil también tendrá un lugar apropiado con sus protagonistas colores y sueños emulando a: Perrault, Hans C. Andersen, Herman Melville con su “Moby Dick”, a “Tom Sawyer” Mark Twain, al escoses Robert Louis Stevenson con “La Isla del Tesoro”, los Hermanos Griimm o también “Alicia en el País de las Maravillas” de Lewis Carroll, “El Principito” de Antoine de Saint-Exupery y “El Diario” de la holandesa Ana Frank.

REVISTA LITERARIA NUEVA LINEA, Hoy una publicación digital, será un órgano comu nicacional aglutinante multifacético en la transmisión de sus arquetipos y pensamientos. Por Ejemplo. Iremos tras lo narradores, esos pequeños dioses que tiene algo que decir por cierto nuestro Roberto Bolaño podrá reorientarnos como lo hicieron en su momento José Donoso, Manuel Rojas, Baldomero Lillo, Lautaro Yankas, Enrique Volpe, Luis Vualliamy, Daniel Belmar, Poli Délano, Edesio Alvarado, Alfonso Alcalde, Marta Brunett, Mariano Latorre, Santiván, Lafourcade, Skármeta, Drago o un Carlos Droguett proyectándose internacionalmente con esas magnificas novelas “Eloy” y “Patas de Perro”. Asi mismo iremos tras los modelos literarios de: Allan Poe, Kafka, Virginia Woolf, Camus, Hemingway, José Saramago, Günter Grass, Tolstoi, Doltoiewski, etcétera.

La Cultura de Chile ya la sabemos de procedencia fragmentaria vale decir, para un proceso analí tico debemos utilizar ciertos componentes metodológicos, para redescubrirla emocionalmente a través de nuestra irregular geografía. Para muestras un botón.

Cultura Indígena esencialmente Mapuche sin embargo, también nos cautivan otras etnias: Pewenche, Kolla, Lafkenche, Atacameña, Diaguita, Aymara, Afrochilena, etcétera.

Cultura del Carbón arraigada en sectores del sur del país, Región del BioBio (Coronel, Lota, Lebu, Curanilahue) y estuvo entrelazada a la Cultura de la Plata cuyo desarrollo se origino en la Región de Atacama con el descubrimiento hecho por el indio leñador Juan Godoy de la plata nativa en un cerro de mil metros (Chañalcillo), y que el visionario Matías Cousiño en una habitación de Copiapo supo urdir todas las estrategias posibles de explotación de su fortuna en el caserío de Lota comprándole tierras al lonco lafkenche Alejo Karbullanka.

Todas estas Culturas florecientes del Chile Antiguo y del Chile progresista del Siglo XXI se po drian resumir en dos grandes bloques:

a) Culturas de la Lluvia y

b) Culturas del Desierto.

Creo que podremos dirimirlas en los procesos de reflexión que tendremos presentes en estas paginas invocando cualquiera figura literaria para desmenuzarlas en crónicas, artículos, viñetas, editoriales, recuerdos, estudios universitarios, autores especializados, simbologías, personajes populares, clímax. En definitiva, utilizando las atmósferas del Periodismo Literario con sus temá ticas e instrumentos gráficos y computacionales.

Debemos trabajar lo folklórico como herramienta de clasificación. Conocemos los Mitos y las Leyendas de Chile.

Así mismo, hemos investigado la Cultura Neoyorquina tan particular de los estadounidenses; ciertos parámetros de algunas Culturas de África; algunos comportamientos de la Cultura Inca o ciertos roles específicos de la Culturas de las Antillas como Haití y Cuba o los grandes aportes de la Cultura Inglesa-Irlandesa a nuestro entorno narratorio. Jorge Luís Borges y Julio Cortázar participaron de esta enorme contienda de la razón de los espíritus.

REVISTA LITERARIA NUEVA LINEA irá en función de una dinámica existencialista para enjuiciar los momentos históricos-socio-económicos y políticos que se dieron en Chile durante 200 Años. En efecto, no estaremos ausente en la Celebración del Bicentenario de la Republica de Chile que se dará el 18 de Septiembre de 2010. Tenemos planes bien ambiciosos en lo cultural, con santa paciencia deseamos convertirnos en intérpretes de un sector de la chilenidad sin fanatismos de ninguna especie. Nuestro norte es la verdad enriquecedora, la crítica bien intencionada, ayudar a ser mejores edificando una estructura filosófica que nos en tregue una panorámica de valores que vaya ensalzando a la persona humana.

Nuestro Imaginario ira moviéndose entre lo épico y lo vernacular al igual que Marcel Proust con su obra” En Busca de Tiempo Perdido” y el irlandés James Joyce con su magistral obra “Ulises” y William Faulkmer con su obra destacada “El Sonido y le Furia” y ese discurso del monólogo interior alrededor de la palabra sagrada con esa carga ardiente que traen los mensajes psico analíticos en el tiempo y en el espacio.

Francisco Medina Cárdenas

domingo

POESIA AFRICANA SENEGAL

LIMINAR por Diop Birago

Me han mirado ojos de los que ahora dudo,

Ojos muy graves, ojos muy dulces, muy cansados.

Han murmurado voces y todas luego fueron

Voces muertas muy lejos que siento en todas partes.

Fulgores que jalonan mi ruta vacilante,

Engaños de los dias partidos no se adonde,

A menudo, volviendome, los busco y escucho:

Sus ecos, sus reflejos, ¿me llegan de vosotros?

Han sonreido bocas, pero sobre otros rostros,

Y cuerpos han pasado dejando en sus estelas

Vestigios que mas tarde frecuentan otros cuerpos.

Los ritmos han surgido meciendo otros acordes;

Mas de muertos presagios, oh engaños y fulgores,

Nacen sueños pesados, como muertos infantes.

SOPLOS por Diop Birago

Escucha mas a menudo

Las Cosas que a los Seres

Se oye la Voz del Fuego

Oye la Voz del Agua.

Escucha en el Viento

El Zarzal en sollozos:

Es el soplo de los Antepasados.

Los que han muerto no han partido nunca:

Estan en la Sombra que se ilumina

Y en la sombra que se espesa.

Los Muertos no estan bajo la Tierra:

Estan en el Arbol que tiembla,

Estan en el Bosque que gime,

Estan en el Agua que corre,

Estan en el Agua que duerme,

Estan en la Choza, estan en la Multitud:

Los Muertos no han muerto.

Escucha mas a menudo

Las Cosas que a los Seres

Se oye la Voz del Fuego,

Oye la Voz del Agua.

Escucha en el Viento

El zarzal en sollozos:

Es el Soplo de los Antepasados muertos,

Que no han partido

Que no estan bajo la Tierra.

Que no estan muertos.

Los Muertos no han partido nunca:

Estan en el Seno de la Mujer,

Estan en el niño que llora

Y en el Tizon que se enciende.

Los Muertos no estan bajo la Tierra:

Estan en el Fuego que se apaga,

Estan en las Hierbas que lloran,

Estan en la Roca que gime,

Estan en la Selva, estan en la Morada.

Escucha mas a menudo

Las Cosas que a los Seres

Se oye la Voz del Fuego

Oye la Voz del Agua.

Escucha en el Viento

El Zarzal en sollozos:

Es el soplo de los Antepasados.

Se renueva cada dia el Pacto,

El gran Pacto que une,

Que vincula a la Ley nuestro Destino,

A los Actos de los Soplos mas fuertes,

El destino de nuestrtos Muertos que no han muerto,

El denso Pacto que nos une a la vida

La pesada Ley que nos une a los Actos

De los Soplos que se mueren

En el lecho y en las orillas del Rio,

De los Soplos que se mueven

En la Roca que gime y en la Hierba que llora.

De los soplos que se demoran

En la Sombra que se aclara y se espesa,

En el Arbol que vibra, en el Bosque que gime

Y en el Agua que corre y en el Agua que duerme,

Soplos mas fuertes que han recibido

El Soplo de los Muertos que no han muerto.

De los Muertos que no han partido,

De los Muertos que no estan mas bajo la Tierra.

Escucha mas a menudo

Las Cosas que a los Seres

Se oye la Voz del Fuego.

Oye la Voz del Agua.

Escucha en el Viento

El Zarzal en sollozos:

Es el Soplo de los Antepasados

Video deEscritor

Carlos Fuentes

CONJETURAS DE UNA PELOTA

(Historias de Futbol)

Pantalla gigante del mall. Podían verse esos círculos invisibles como devoraban mi propio ser cuando me puse a pensar. No sabemos como son las pieles de nuestros adversarios. (Fuente Alemana. En la mesa se lo pregunta instintivamente en esos pequeños centímetros cuadrados. En el Lomitón otros están ojeando las noticias). Translúcida hasta morir estaba la pelota. Lejos. Confundida. Desnuda. Con una sensación de inercia y condenada hasta las últimas raíces estaba a cada minuto.

Algo distraído y con mis oídos locos sentía los murmurios entre mis arterias. Estadio Allianz Arena, de Manchen. Ahhh los brasileiros. Vienen avanzando con el contraataque.

-¡Míralos, mami! (un niño masticando una sabrosa pizza). “Están aplicando, señores, un esquema que suele concentrar la lucha del balón en el sector medio… (el comentarista desinflando su camisa de tantos pelotazos, luego continúa) …y estos muchachos privilegian el ataque por las bandas…” ( ya la voz latiguda del Pedro Carcuro trajinándome el cuero cabelludo).

-Pronto amigo. Sírvame un cortado doble. Él con esas gotitas blancas como que lo adormilan. En la cocina metálica y luminosas los empleado gritándose unos a otros los platos y los líquidos de los clientes.

El referí Markus Merk piteando el error de un delantero,

Ahora Ronaldo iniciando su danza futbolera ante Australia, Y el balón va cayendo directo hacia su pierna derecha. (La excitación de los televidentes es ruidosa y el jugador brasileño girando un poco con su agitada respiración. Él sabe que esta todo listo para atropellar al portero), Y en la cabeza de Mark Schwarzer están acechando esas máscaras suplicantes llenas de ojos, Y ahora el australiano casi con asfixia está petrificado unos segundos en el arco. Solo restan quince metros y entonces la pierna de Ronaldo bruscamente se alza en cámara lenta con sus tendones tensos como resortes PERO su viscoso espejismos se quiebra, humedecía sus sienes, dispersándose en el pasadizo de algún punto del maldito aire, Y sus despiadados botines negros entretejiendo voces infinitas ahora mordiendo el pasto y él atónito…

Bullicio de las gargantas. Mientras las papas fritas crujían en mis molares, Qisimos algunos meternos en la dermis del arquero Oh nos han atrapado como siempre los obesos embriones con sus miedos y resfriados, Estallan los estornudos, Pedacitos de angeles musicales, Y el cazador de sueños frenético va cerrando sus pupilas como dos perlas de trapo. (La lluvia cayéndose a pedazos, los cuerpos siguen titilando. Y los fantasmas blancos consagrándose en esos jóvenes rostros pintarrajeados. Por otra parte ella muy intrigada con aquel ritmo jazzistico que vomitan las extrañas geometrías en esa grafía de colores).

Sábado. La televisión escupiendo sus leyendas dulces. Claro que recuerdo que en Grecia estuve disfrazada en vejigas de animales Y supe también que en la Roma Antigua rodaba en cabezas humanas,

Y por acá en los confines del mundo, precisamente en el Chile del Siglo XVI

(Los Conquistadores arremetiendo contra la turba indígena con sus infernales bestias)

Los mapuches jugaban al palin tras una diminuta pelota de cuero con una tremenda habilidad en el manejo del wiño. Con mis reencarnaciones pudimos rebautizar los párpados del sol aquella mañana fría. Es una crueldad tirar comerciales habitando goles tan importantes. Tal vez descubramos a ojos cerrados como deliran hombres y mujeres con la incertidumbre de esas pantallas de plasma. Yo en la interminable oscuridad con mi pizca de sudor evocando el otro día en el celuloide del video: la pasarela de Inauguración del Mundial de Futbol Alemania 2006 con la sensual Pamela Díaz luciéndose con sus pechugas mundialeras. Hoy en el receptor las estrafalarias criaturas son arrancadas como si fueran fragmentos de estrellas…

III

Invierno. Santiago, 1962. En esas horas de laberintos me veía un chaval. Aparezco con los atributos de mi hijo Francisco Javier. Con mis alas de adolescente pude recoger el tiro que lanza el mediocampista Eladio Rojas y Soskic el arquero yugoslavo se ovilla inútilmente ¡GOOOL!

Uff setenta mil gaznates enrojecidos con sus relámpagos en el Estadio Nacional.

Pero tu puedes ver como nos sentabamos en nuestros huesos.

Esta vez digamos así “el balon esta huyendo de aquellas mandíbulas y trampas apegadas a los botines”.

Región Metropolitana. 11 de Septiembre de 1973. He allí mi vulnerabilidad tan singularizada.

Es una fecha llena de llaves. Viejas pesadillas sangrando conjeturas de las otras noches.

Ohhh En la cancha de fútbol. Boinas Negras. Interrogando al enemigo en los camarines.

Cuantos disparos. Cuantas noticias barbaras semejando pelotazos dolorosos, absurdamente

Vemos los babosos hocicos de las ametralladoras punto 30 en cada esquina de las banderolas,

Y duelen esos rostros. Estan escudriñando en los hediondos habitáculos del Estadio Nacional

Y ese terror gótico desplegándose en las tropas del Ejército son aquellos trogloditas en la arena

Y los arrebatados ojuelos de los prisioneros políticos llevando sus caparazones de excrementos

Pitazo inicial del arbitro

Comienzan las sesiones de los Quebrantahuesos

Otros obrando en las graderías con las pinzas eléctricas

Tratando de romper las almas

Destruyendo con herramientas las pieles de las mujeres

Creo que a esos individuos caraduras los llamaban los paleolíticos de la DINA transformados en las serpientes de la muerte (…)

Me gusta este asombroso Siglo XXI. Universo de redes de piedra. Cuanta poesía traen las aguas.

De cuando en cuando observamos otros partidos de las Copas del Mundo. Muchas entrevistas.

Como Gerd Muller, la leyenda del futbol alemán. El Mundial de 1974 con Chile y Alemania Federal. Sonriente me habla del defensa Elías Figueroa y recuerda bastante al numero 9 Carlos Caszely.

-Oye, Si, Hoy fabricamos otros viernes. Furor de los fanáticos Ufff Ayer descubrimos un increíble zapatazo del Maxi Rodríguez en el alargue lo que le da el triunfo a la escuadra albiceleste argentina sobre los mexicanos. Pero, en este crucial momento en definición por penales, me doy cuenta que se esta tejiendo otra historia. Estadio Olimpico de Berlin. El réferi Lubos Michel termina dándole la victoria a los germanos. En el Palacio de La Moneda la periodista acreditada opinando que la Presidenta Bachelet lamenta la eliminación del plantel trasandino.

(Los televidentes con los noticieros apresando sus memorias)

mientras el poeta Teillier miro magnánimo a la luna.

En el bar La Unión Chica rememoramos los Estadios-Prisiones de la Dictadura.

DE PRONTO poderosamente giraban los cielos de la caseta del estadio,

dos locutores dando indicaciones por el micrófono.

Entonces convertidos en extraños jugadores avanzamos en fila india

Con frazadas azules cubriendo nuestras cabezas

Y Jorge Teillier repitiéndoles a sus amigos penquistas las virtudes mágicas del pueblo de Lota.

Una neblina fatigosa en donde evoca la Copa Sudamericana de 1945,

-Yo tenía 10 años de dad –dice él-,

Y el Sapo Livingstone en tantos problemas atajando todo lo que le tiraban al arco.

Ella en su coloquio en el Burger Inn. Parecía aullar por el celular,

YO vecino de mesa oteando con filosofía la pantalla Cuando,

REVIENTA el segundo gol africano de Stephen Appiah de las “Estrellas Negras” de Ghana, diciéndoles adiós, sobre el meta Kasey Keller de la selección estadounidense.

Mi cigarrillo en cuestión continúa humeando. Ahora bien, esas pelotas de algún modo se inmortalizaban por los espacios trayendo conciliábulos secretos.

Me da la impresión –le dije- que construyo mi juego convergente. Un poco más en el espejo de los conspiradores. Ya el viejo capítulo ahora mismo lo echo a mi bolsillo. Por fin.

El caótico sol de medianoche.

MUTÁNDOSE bailando dramáticamente entre sus nalgas de terciopelo.

FRANCISCO MEDINA CARDENAS

(2° Premio Nacional 2006 Mall Plaza)

lunes

EL BANDIDO EN LA LITERATURA CHILENA

por Enrique Volpe

En las primeras décadas del presente siglo, el cantar de los poetas populares que leían sus versos y vendían sus liras en estaciones y cantinas, entre las temáticas, de preferencia alusiva a crímenes pasionales o apariciones satánicas, de vez en cuando versificaban los crueles salteos que se producían en las localidades rurales. Uno de los más divulgados fue el famoso salteo de Chicureo el año 1926. A esta altura del tiempo con una delincuencia creciente y muchas veces disfrazada de legalidad, el recuerdo de los antiguos salteadores campesinos, es solo un nudo confuso donde la leyenda mítica se cubre de una espesa bruma. En los cementerios anónimos de las vastas serranías, bajo la sombra maléfica de las pataguas, junto altos huesos cariados de los últimos bandoleros, se oxidan los chocos (carabinas recortadas), los corvos y las dagas.

EL ESPACIO LITERARIO

Necesariamente el bandido de los campos, tuvo que ocupar su propio espacio en la literatura chilena, tanto en la prosa como en la poesía, si bien las primeras estampas de los primitivos bandoleros, nos fueron entregadas por la pluma siempre amena del historiador Benjamín Vicuña Mackenna, en sus libros Historias de Santiago y La Guerra a Muerte.

En sus páginas resucitan las figuras legendarias del Cenizo, de José Miguel Neira, del cura montonero Ferrabu, de los Hermanos Pincheira y algunos otros. Muchos años después, otro historiador novelista, Rene León Echaiz, con su libro El Bandido Neira, nos entrega la historia, del que sin duda, fue el primer bandolero de importancia, nacido en Cumpeo en tierras de Curico, que de humilde pastor de ovejas, paso a comandar a las feroces cuadrillas de bandidos pelacaras que operaban en los Cerrillos de Teno, y que, luego por servicios prestados a la causa patriota, vistiera el uniforme de coronel de la nueva Republica.

Ya en el campo de ficción, el gran maestro del tema es el escritor Rafael Maluenda que nos deja unos cuentos magistrales y una breve novela sobre las aventuras y desventuras del bandolero talquino Ciriaco Contreras, todo esto reunido en su libro Historias de Bandidos. Mariano Latorre en sus libros de cuentos y en su novela Zurzulita más de una vez aborda el tema de los bandidos. Recordemos su cuento “Domingo Persona”, de su libro Hombres y Zorros y en Mapu, el dramático cuadro de barbarie “Mariman y el cazador de hombres” en que un indómito mestizo cae, haciéndole pelea a los carabineros, mas bien al sargento Suárez que es el cazador de bandidos.

El escritor militar Olegario Lazo Baeza, evoca el tiempo bravío cuando se formo un escuadrón de Carabineros del Ejército para combatir a las numerosas bandas de salteadores de la zona minera del Norte Chico, en su cuento “Complot”. Andrés Sabella en Norte Grande, con fuertes pinceladas de poético dramatismo nos describe las estampas de algunos alucinantes bandidos del desierto, como Silverio Lazo, conocido como Silverio Lazo, conocido El Chichero, El Picoteado, El Rancho, El Colorado y unos pocos mas; todos seres fatalistas que enarbolando el corvo, penetraban en la muerte como quien cumple un rito sagrado.

Otro de los narradores chilenos que supo penetrar en el mundo del bandolerismo, es Oscar Castro. Como muestra de su sentido de la epopeya, esta su intenso cuento El último disparo del Negro Chávez. El conocido escritor Manuel Rojas, logra otra dimensión del tiempo cuando nos describe al salteador que habita en los arrabales santiaguinos y que esporádicamente sale a los campos para cometer sus asaltos, con sus cuentos Bandidos en los Caminos.

EL ÑATO ELOY

Una de las obras cumbres sobre el bandolerismo es la novela Eloy de Carlos Droguett, basada en la vida azarosa del bandido Eleodoro Hernández Astudillo, alias El Ñato Eloy abatido el año 1941 en una carbonera al interior de los cerros de Buin. La trama de esta novela, que ha sido traducida a diversos idiomas, es el recuento de su propia existencia, hecha por el bandido en las lentas horas preliminares a su muerte cuando ya se encontraba cercado por los detectives rurales. Otra novela documento de una época social marcada por el favoritismo clasista y por las múltiples anomalías del Poder Judicial es La Huella del Bandolero cuyos autores son el escritor Manuel Guerrero y el abogado rancagüino Raúl Miranda. Esta obra se basa en la vida y el calvario judicial de Abraham Toro Díaz, conocido como El Torito, bandido legendario originario de Pencahue. También cabe señalar la breve y acertada figura de un bandolero rural en la novela Angurrientos de Juan Godoy, donde bajo el nombre de Aparicio Catalán, esta el bandido Chicureo Segundo del Carmen Catalán El Corralero, personaje muy conocido por el suscrito, y caso curioso de un campesino analfabeto que de niño trabajo como pastor de cabras y luego se dio a la huella del bandolerismo, terminando sus días, a edad muy avanzada, ya convertido en mediano rentista recoletano, en ameno charlador y apasionado lector de los escritores criolitas. Varios autores mas, trataron con altura creadora el tema de los bandidos: Eduardo Bello, Lautaro Yankas, Luis Durand, y en nuestros días algunos de los acertados cuentos de Guillermo Blanco en su obra Cuero de Diablo.

TAMBIEN EN VERSOS

En el campo de la poesía culta habrá que señalar el poema Responso nocturno a Pedro Bermejo, bandido, de Oscar Castro, a mi modo de ver la más acertada poesía sobre bandoleros, Con voz poderosa donde se entremezclan la fuerte raíz vernácula con una metafísica de buena ley. Pablo de Rokha nos entrega su Escritura de Raimundo Contreras. En sus Romances de Tierras Altas, el poeta Carlos Prendez Saldias despliega la estampa de un bandido cordillerano en “Emilio Cortes”. Manuel Francisco Mesa Seco, en su libro Brújula Celeste, nos cuenta la captura de un bandolero linarense de origen pehuenche Fuentemavida. Desde la tierra de Aconcagua desentierra los huesos olvidados del feroz bandido conocido como el Rucio Herminio, hijo de un cuatrero y de una gitana, y quizás el mas temible bandido que haya asolado los feroces campos aconcagüinos.

* Escritor italo-chileno, poeta, cronista, cuentista y novelista. Cautivante charlador.

jueves

24-05-1983 ENTREVISTA

TEORIZANDO SOBRE LOS CUENTOS

a JULIO CORTÁZAR

Prof. José Julio Perlado

(Madrid)

Deshoras, ¿con qué libro suyo anterior puede emparentarse más?

- Me resulta difícil establecer o hacer así rápidamente un análisis mental de todos mis libros de cuentos anteriores. Yo tengo la impresión de que este libro simplemente agrega una serie de cuentos a una cantidad ya bastante crecida y que abarca más de treinta años de trabajo, es decir, ese tipo de cuentos que me son naturales, por así decirlo, o sea cuentos donde el elemento fantástico se hace casi siempre presente, no siempre, pero casi siempre son cuentos donde todo lo latinoamericano está también muy presente no sólo en el lenguaje sino en la temática, y concretamente hay dos cuentos que se desarrollan en la Argentina. O sea que en realidad yo no diría que hay la menor ruptura en la serie.

- Si no hay ruptura, ¿hay en estos cuentos alguna nueva aportación en el plano técnico o en el temático?

- Parecería un poco inmodesto contestar afirmativamente, pero yo no tengo, en todo caso, ninguna falsa modestia. O sea, tengo la impresión de que si continúo escribiendo cuentos, esos cuentos no son repetitivos, o sea, que es un nuevo paso en algún sentido, a veces tal vez sea un paso hacia adelante, a veces puede ser una bifurcación hacia algún lado donde me parece que hay todavía posibilidades que yo mismo no he indagado, que no he explorado.. Si no fuese así no tendría ningún interés, ninguna curiosidad por escribir cuentos. De modo que digamos que sí, que pienso que ahí debe haber alguna aportación, pero es a los críticos y a los lectores a quienes les toca decirlo

- De estos ocho cuentos de su libro Deshoras, ¿qué cuento es más de su preferencia? ¿A qué cuento le tiene usted más apego, más cariño?

- Es difícil elegir un cuento. Puede haber un cuento que me interesa por la forma en que lo he escrito, es decir, ese combate que el escritor lucha consigo mismo para finalmente obtener algún resultado literario, pero también podría citar algún cuento en donde lo que me interesa es sobre todo la temática. Entonces, empezando por la temática, un cuento como Pesadillas, para mí cuenta mucho porque significa mucho, porque me parece una especie de resumen alegórico, si usted quiere, de la situación que se ha vivido en la Argentina en los últimos años. Ahora, si se trata ya del lado exclusivamente literario, a mí me interesa personalmente el último cuento, ese que se llama Diario para un cuento, porque es una especie de combate conmigo mismo para tratar de llegar a un resultado, no sé si lo comprende o no.

- ¿Por qué ha escogido el título de Deshoras para este libro?

- Una buena pregunta, sólo que hago la observación al paso de que el primer cuento no es un cuento, se llama epílogo de cuento. Es lo que me sucedió exactamente tal cual, y no está contado como un cuento sino como un documento privado.

Yendo al título de Deshoras, siempre que reúno siete, ocho o nueve cuentos para un volumen se me plantea el problema del título; me gusta, siempre que puedo, que el título de alguno de los cuentos que están en el libro sirva para la totalidad. A veces se puede y a veces no. Porque ese título tiene que resumir la atmósfera general del libro, y en este caso creo que Deshoras es con esa noción que tiene la palabra, que yo la uso un poco insólitamente en plural, porque en general se dice "llegar a deshora", por ejemplo. Y yo la separo de la frase hecha, y la pongo en plural porque me parece que los ocho cuentos del libro, de alguna manera, todos son "encuentros a deshora", hay pasos así, en que el destino se juega un poco, porque hay un desajuste entre la realidad y los personajes.

- ¿Interviene en este libro el tema del juego?, ¿el "juego" del escritor con lo que escribe, y el juego con el lector?

- Bueno, sí, desde luego que interviene, porque todos los elementos de juego, pero entendido seriamente, son una constante en la mayoría de las cosas que llevo hechas, y aquí el juego es bastante explícito. Por ejemplo, en ese cuento que se llama Satarsa, el personaje trata de ver lo que está sucediendo y lo que le puede suceder a través de juegos de palabras, eso no parece muy serio, pero usted sabe que la magia de las palabras es una de las formas que se cultivan desde la más alta antigüedad, y entonces ahí hay una referencia muy directa a uno de los grandes juegos que ha jugado siempre el hombre, a través de la Kábala por ejemplo, y a través de todas las posibilidades de adivinación, a través del idioma y por medio del idioma. Hay un viejo juego, que yo sigo practicando con resultados que me asombran, que es lo que alguien llamó la "poetomancia". O sea, tomar un libro de poemas, cualquier libro de poemas, cerrar los ojos, abrirlos y poner el dedo en un verso y leer ese verso; es impresionante la cantidad de veces que en mi caso, el verso en el que caigo me ilumina un futuro inmediato o me aclara un pasado o me muestra cuál es mi presente, entonces ¡cómo no creer en el poder del lenguaje! cuando ese simple juego se vuelve una cosa seria.

- Usted habla en su último relato de la "cosquilla del cuento". ¿Suele traerle ya esa "cosquilla", la manera de hacer cuentos?

- Puedo contestar afirmativamente a eso, sí, porque, claro, es más que una "cosquilla", es...

- ¿La "manera" o la "estructura"?

- Bueno, tal vez estamos hablando de la misma cosa, porque la estructura no puede ser una estructura si no contiene una opción previa sobre la forma en que se va a construir el cuento; y en general, la noción general del cuento, el tema en "grosso modo", en mí viene acompañado ya de la forma en que tengo que hacerlo. Es decir, yo sé automáticamente cuando me pongo a la máquina que tengo una idea general de un cuento que me obsesiona, esa es la "cosquilla", que me obliga a escribirlo; pero también sé, sin poder dar ninguna explicación racional, si ese cuento lo voy a escribir en primera persona o en tercera. Eso lo sé, lo sé sin razones, sé perfectamente que voy a empezar a hablar de mi "yo", o bien voy a empezar a hablar de algún punto o algún tema. Y eso no tiene explicación, eso se da así.

- ¿Le plantean muchos problemas los llamados "finales perfectamente cerrados" en los relatos breves? Y, ¿cuándo rompe la norma?

- Por lo que a mí se refiere, la idea que yo me hago del cuento y la forma en que lo realizo es siempre un orden muy cerrado. Por ahí he escrito que para mí un cuento evoca la idea de la esfera, es decir, la esfera, esa forma geométrica perfecta en la que un punto puede separarse de la superficie total, de la misma manera que una novela la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades de bifurcar y entrar en nuevos campos son ilimitadas. La novela es un campo abierto verdaderamente; para mí, un cuento, tal como yo lo concibo y tal como a mí me gusta, tiene límites y, claro, son límites muy exigentes, porque son implacables; bastaría que una frase o una palabra se saliera de ese límite, para que en mi opinión el cuento se viniera abajo. Y he visto muchos cuentos venirse abajo por eso, por destruirlo todo en el último momento, por ejemplo, con una tentativa de explicación de un misterio, cuando el misterio era más que suficiente en el cuento, cada uno podría encontrar allí su propia lectura, su propia interpretación. Hay gente que malogra cuentos, poniéndolos excesivamente explícitos, entonces la esfera se rompe, deja de ser el orden cerrado.

- ¿Qué es un cuento para usted?

- Yo creo que nadie ha definido hasta hoy un cuento de manera satisfactoria, cada escritor tiene su propia idea del cuento. En mi caso, el cuento es un relato en el que lo que interesa es una cierta tensión, una cierta capacidad de atrapar al lector y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final. Aunque parezca broma, un cuento es como andar en bicicleta, mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fácil, pero si se empieza a perder velocidad ahí te caes y un cuento que pierde velocidad al final, pues es un golpe para el autor y para el lector.

- Estos ocho cuentos, ¿cómo podrían clasificarse de alguna manera?

- Me parece a mí que hay dos tipos de cuentos bastante diferenciados. Algunos en donde predomina el elemento fantástico, que usted sabe bien que es una constante en casi todos los cuentos que he escrito. En otros cuentos, aunque también esté presente un factor fantástico, lo que me ha interesado a mí directamente ha sido una referencia directa a problemas que me angustian personalmente, a mí y a tantos más, concretamente a conflictos que afectan al tema de América Latina en general.

- En este libro aparecen cuentos llenos de nostalgia.

- Tal vez para un escritor la única manera de combatir ciertas nostalgias es escribiendo y, naturalmente, la nostalgia se abre paso en el tema del cuento y en todo el cuento, pero en estos de Deshoras yo creo que hay algo más que nostalgias. Hay denuncia, hay protesta y hay combate por lo que sucede en la Argentina, es decir, un clima de opresión, un clima de miedo, de desapariciones y de asesinatos, todo eso se refleja con bastante claridad, por lo menos, en uno de los cuentos.

- ¿Prima más la preocupación por temas políticos que por los literarios?

- No. Depende de los momentos. La literatura es mi vocación, y lo que usted califica de política es una labor de interés militante. Mi vocación profunda es la literatura, pero yo no quisiera alejarme del todo del tema de Nicaragua sin decir que me parece que este es el momento que más que nunca Nicaragua necesita de la solidaridad de todos los pueblos que a su vez están luchando por una base social, como es concretamente el caso de este país. Tengo la impresión de que los intelectuales españoles y que todo el mundo en España puede hacer mucho más en el plano de la solidaridad con un país como Nicaragua. Estoy seguro de que lo van a hacer.

- Hay un cuento suyo en su libro Deshoras que da la impresión de acercarse más a un ejercicio de experimentación. ¿Cómo clasificaría usted este relato?

- Bueno, es un experimento para ver si frente al problema de no encontrar un camino para escribir un cuento -al describir esas dificultades en forma de Diario (es decir, todos los problemas del escritor que no encuentra el camino)-, el cuento queda atrapado dentro del Diario. Digamos que puede haber un cierto elemento de trampa en eso, puesto que yo tenía conciencia de lo que estaba haciendo, pero soy muy sincero cuando digo que nunca hubiera podido escribir ese cuento directamente como un cuento, tuve que dar vueltas en torno a él, mirándolo por todos lados y hablando continuamente de los problemas que me impedían escribirlo, y sucedió que al ir haciendo eso, el cuento se fue armando por dentro, bueno, eso es si usted quiere, la experiencia. Espero que el lector la sienta como tal y le agrade.

- En este momento, en 1983, tras haber escrito numerosos libros de cuentos, ¿cree usted que existe actualmente una evolución en la forma de contar o bien prosigue con los caminos ya iniciados anteriormente?

- No lo sé a ciencia cierta. Por un lado me doy cuenta de que con los años y por el hecho, quizás, de haber escrito ya tantos cuentos, estoy trabajando de una manera más seca, más sintética. Me doy cuenta al escribir que cada vez elimino más elementos, no diré de adorno, pero sí elementos de estilo que al comienzo de mi trabajo se hacían ver, se hacían sentir, y que tal vez le daban más follaje, más avia a los cuentos; algún crítico me ha señalado que estoy escribiendo de una manera muy seca, con lo que quiere decir, demasiado seca; no creo que sea demasiado. Tengo la impresión de que he llegado a un momento en que digo lo que quiero decir y no necesito agregar una sola palabra más. Tengo la impresión también de que los lectores actuales, los lectores que ahora se interesan por la literatura, sobre todo por la latinoamericana, están altamente capacitados para seguir ese estilo, ya no necesitan el floripondio romántico ni el desborde de tipo barroco. Yo creo que el mensaje puede llegar directamente y con toda intensidad, con lo cual no quiero decir que mi manera de escribir sea la única que me parece válida, muy al contrario. Pero desde luego hay una evolución, espero que los críticos no digan que es una involución, pero no me toca a mí saberlo.

- ¿El título de Deshoras lo ha escogido usted por algún motivo peculiar?

- Es el problema de encontrarle un título coherente a un volumen de cuentos, puesto que los cuentos son siempre tan diferentes entre sí; en este caso el cuento que se llama Deshoras hace una referencia, la palabra lo está indicando, al hecho de una no coincidencia en el tiempo, destinos que pasan uno al lado del otro sin encontrarse, sin juntarse, y los ocho cuentos de este libro, cada uno a su manera, están mostrando ese tipo de desajuste, de falta de armonía en una determinada situación; entonces me pareció que el título Deshoras se aplicaba bien al libro.

martes

EL BREVE AMOR

Julio Cortázar

Con qué tersa dulzura
me levanta del lecho en que soñaba
profundas plantaciones perfumadas,
me pasea los dedos por la piel y me dibuja
en el espacio, en vilo, hasta que el beso
se posa curvo y recurrente
para que a fuego lento empiece
la danza cadenciosa de la hoguera
tejiéndose en ráfagas, en hélices,
ir y venir de un huracán de humo-

(¿Por qué, después,
lo que queda de mí
es sólo un anegarse entre las cenizas
sin un adiós, sin nada más que el gesto
de liberar las manos ?)

“SALVO EL CREPÚSCULO” (1984)

CONTINUIDAD DE LOS PARQUES

Julio Cortázar

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

viernes

El estudio del arte negro en Fernando Ortiz

Diana Iznaga Beira

(...) Si no tan grave como el imperialismo económico, que succiona la sangre del pueblo cubano, es también disolvente el imperialismo ideológico que le sigue. Aquel le rompe su independencia económica; éste le destroza su vida moral. El uno le quita el sostén; el otro el alma. Tratemos, pues, de conocernos a nosotros mismos y de alquitarar nuestras esencias, para mantener puras las de valor sustantivo y perenne y apartar aquellas que (...) traigan a nuestra vida una letal ponzoña.

Fernando Ortiz

De la música afrocubana. Un estímulo para su estudio (1934)

En 1906 se publicaba en Madrid Los Negros Brujos, primer libro del joven abogado Fernando Ortiz, en el cual había trabajado su autor desde 1902 hasta 1905, años durante los cuales radicó en Italia y La Habana.

De este primer trabajo, diría el investigador años más tarde:

	Apenas regresé de mis años universitarios en el extranjero, me puse a escudriñar la vida cubana y enseguida me salió al paso el negro. Era natural que así fuera. Sin el negro Cuba no sería Cuba (...) Era preciso estudiar ese factor integrante de Cuba; pero nadie lo había estudiado y hasta parecía como si nadie lo quisiera estudiar. Para unos ello no merecía la pena; para otros era muy propenso a conflictos y disgustos; para otros era evocar culpas inconfesadas y castigar la conciencia; cuando menos, el estudio del negro era tarea harto trabajosa, propicia a las burlas y no daba dinero. (...) del negro como ser humano, de su espíritu, de su historia, de sus antepasados, de sus lenguajes, de sus artes, de sus valores positivos y de sus posibilidades sociales... nada. Hasta hablar en público del negro era cosa peligrosa, que sólo podía hacerse a hurtadillas y con rebozo, como tratar de la sífilis (...) Hasta parecía que el mismo negro, y especialmente el mulato, querían olvidarse de sí mismos y renegar de su raza (...) Pero impulsado por mis aficiones, me reafirmé en mi propósito y me puse a estudiar enseguida lo que entonces (...) me pareció más característico del elemento de color en Cuba, o sea el misterio de las sociedades secretas de oriundez africana que son supervivientes en nuestra tierra.
	En 1906 publiqué mi primer libro, un breve ensayo de investigación elemental acerca de las supervivencias religiosas y mágicas de las culturas africanas en Cuba, tales como eran en realidad y no como eran aquí tenidas (...)
	En ese libro introduje el uso del vocablo afrocubano, el cual evita los riesgos de emplear voces de acepciones prejuiciadas y expresaba con exactitud la dualidad originaria de los fenómenos sociales que nos proponíamos estudiar (...)

Este «breve ensayo de investigación elemental» proporcionó al autor la experiencia necesaria para elaborar un método de trabajo que, como sus obras demuestran, aplicaría a lo largo de toda su fecunda carrera.

En enero de 1905, publicaba en Cuba y América:

	El estudio positivo del factor negro (...) en la demopsicología cubana, debe partir de la observación de las supervivencias africanas, que asimiladas en diverso grado pueden descubrirse todavía, o han desaparecido ya bajo los últimos estratos de nuestra civilización. Y de estas supervivencias iniciar la observación ascendente de sus elementos determinantes, aislar los genuinamente africanos de otros de distinta raza, y remontar el estudio hasta precisar la localización ultramarina de aquellos y sus manifestaciones en el ambiente originario.
	Y más adelante esbozaba la orientación que daría al trabajo investigativo de toda su vida, al inventariar la mayor parte de las supervivencias africanas en Cuba:
	Africano es el náñigo, tipo el más curioso de nuestra delincuencia; africana la brujería, que acaso debido a su aspecto semi-religioso, es la supervivencia más tenaz; africanos eran los cabildos, manifestación del carácter localista de los asociados: africanas son algunas características de los bailes usuales; de África se importaron instrumentos musicales, adornos y modas de indumentaria (...) buena parte de nuestro folklore, fiestas como las comparsas del histórico día de reyes y otras carnavalescas, los velorios, ciertas aves como la gallina guinea (...) una contribución notable a la jerga popular, etc.

Siguiendo las pautas trazadas en ese artículo, que consideramos la exposición más sencilla y clara de su método de investigación, Don Fernando reunió a lo largo de su carrera una considerable cantidad de valiosos materiales que abarcan fichas de contenido de libros de autores especializados en el tema, fichas contentivas de sus observaciones personales o de sus puntos de vista sobre determinadas cuestiones, recortes de periódicos y revistas, así como folletos o parte de los mismos.

Estas fichas, unificadas según las necesidades del trabajo en grupos numerados consecutivamente, están reunidas en unidades mayores que reciben una denominación común. De acuerdo con estas denominaciones o epígrafes, nos legó el erudito investigador unas 100 carpetas que constituyen el Fondo Fernando Ortiz del Archivo del Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba.

Entre estos epígrafes, ocupa nuestra atención uno de cardinal importancia para todos los estudios del sabio cubano, y que contiene 731 fichas, 47 fotos y 35 recortes de periódicos, revistas y folletos; se trata del denominado por el Dr. Ortiz Arte Negro, a través de cuyo análisis podemos corroborar la afirmación hecha anteriormente sobre su método investigativo.

Sin embargo, antes de adentrarse en el estudio de estos materiales, es necesario recordar un concepto básico en la obra sociológica de Fernando Ortiz, el cual consideramos constituye uno de sus grandes aportes a las Ciencias Sociales. Se trata del concepto de transculturación.

Como se sabe, Don Fernando lanza este concepto en 1940, cuando publica su obra Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. En aquellos momentos, primaba en los medios etnológicos y sociológicos, sobre todo norteamericanos, el término aculturación (del inglés acculturation), por el cual se quería significar el proceso de tránsito de una cultura a otra y sus repercusiones sociales de todo género.

Para sustituirlo, el estudioso cubano acuña el vocablo transculturación, porque

(...) expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una nueva y distinta cultura, que es lo en rigor indicado por la voz inglesa acculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación.

Y continúa expresando una interpretación plenamente dialéctica del proceso, cuando dice:

(...) en todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula genética de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos. En conjunto, el proceso es una transculturación, y este vocablo comprende todas las fases de su parábola.

La importancia del término fue subrayada, desde su propio lanzamiento, por Bronislaw Malinowski, uno de los principales estudiosos de estos procesos en aquella época y prologuista de la obra del investigador cubano. Decía Malinowski en aquella ocasión, para recalcar lo inadecuado del término aculturación:

La voz «acculturation» contiene todo un conjunto de determinadas e inconvenientes implicaciones etimológicas. Es un vocablo etnocéntrico con una significación moral. El inmigrante tiene que «aculturarse» (to acculturate); así han de hacer también los indígenas, paganos e infieles, bárbaros o salvajes, que gozan del «beneficio» de estar sometidos a nuestra Gran Cultura Occidental (...) El «inculto» ha de recibir los beneficios de «nuestra cultura»; es él quien ha de cambiar para convertirse en uno de nosotros (...) lo esencial del proceso que se quiere significar no es una pasiva adaptación a un standard de cultura fijo y definido. Sin duda, una oleada cualquiera de inmigrantes de Europa en América experimenta cambios en su cultura originaria; pero también provoca un cambio en la matriz de la cultura receptiva.

Y terminaba explicando la corrección del nuevo término propuesto:

Todo cambio de cultura, o como diremos de ahora en lo adelante, toda transculturación, es un proceso en el cual siempre se da algo a cambio de lo que se recibe (...) Es un proceso en el cual ambas partes de la ecuación resultan modificadas. Un proceso en el cual emerge una nueva realidad, compuesta y compleja; una realidad que no es una aglomeración mecánica de caracteres, ni siquiera un mosaico, sino un fenómeno nuevo, original e independiente. Para describir tal proceso, el vocablo de latinas raíces trans-culturación proporciona un término que no contiene la implicación de una cierta cultura hacia la cual tiene que tender la otra, sino una transición entre dos culturas, ambas activas, ambas contribuyentes con sendos aportes, y ambas cooperantes al advenimiento de una nueva realidad de civilización.

Con esta convicción, pudo afirmar Don Fernando en su fundamental Contrapunteo:

(...) El concepto de la transculturación es cardinal y elementalmente indispensable para comprender la historia de Cuba y, por iguales razones, la de toda la América en general (...)

De esta forma, partiendo del análisis de la realidad transculturada de la sociedad cubana, el investigador rastrea las supervivencias africanas en nuestra cultura, para ir ascendiendo en la búsqueda de sus elementos determinantes. Búsqueda de lo genuinamente africano para separarlo de lo español, y búsqueda también allí de los posibles factores africanos, tratando simultáneamente de hallar en ambas culturas matrices las manifestaciones originales o primigenias de dichos elementos. Para ello, debió nuestro autor utilizar distintos medios: el principal, la observación y estudio directo de los hábitos, creencias, manifestaciones religiosas y artísticas, modos de vida, etc., de los negros de Cuba.

Que no fue ésta una tarea fácil, nos lo relata el propio Ortiz, al referirse a la reacción provocada por Los negros Brujos:

(...) entre la gente de color el libro no obtuvo sino silencio de disgusto, roto por algunos escritos de manifiesta aún cuando refrenada hostilidad. Para los blancos aquel libro sobre las religiones de los negros no era un estudio descriptivo, sino lectura pintoresca, a veces divertida y hasta con puntos de choteo. A los negros les pareció un trabajo ex profeso contra ellos, pues descubría secretos muy tapados, cosas sacras de ellos reverenciadas y costumbres que, tenidas fuera de su ambiente por bochornosas, podían servir para su menosprecio. Sentí yo esa hostilidad muy de cerca, pero no me arredró.

Ejemplo de dicha hostilidad lo brinda una carta, fechada en La Habana el 17 de febrero de 1935, firmada por «Un tabaquero emigrado revolucionario», y que se encuentra entre los papeles del sabio cubano, bajo el epígrafe Transculturación. En ella leemos:

El ciudadano que tiene el honor de dirigirle esta misiva, es un viejo de los que por la Patria dieron su juventud por tener los mismos derechos que disfruta la raza afortunada; empero hemos llegado a la vejez valiendo menos que los extranjeros. La mala fe de los que se apoderaron de nuestros sacrificios, como fuimos los negros los que dimos el mayor porcentaje en el campo de batalla y como el propósito que tenían era el de hacer lo que han hecho; pero como temían que nuestra actitud se lo impidiera aprisionaron a Cuba por medio de un vergonzoso tratado y un apéndice Constitucional que avergüenza la historia de nuestra libertad sojuzgada por manos blancas. Los motivos, el por qué el que le escribe le dirige esta epístola, es para recordarle de un particular que ahora viene de molde, asunto que Ud. hubo de hacer en los primeros días de la República; después que hicieron todos los creyeron pertinente para podernos acorralar, dieron el espectáculo macabro de la Maya, que ascendieron a casi de 6000 muertos de los que le hicieron patria a los muy felices hermanos mayores. Vosotros se cogieron la Administración del Estado y le cedieron a los españoles las industrias y el comercio y los sacrificados negros que se murieran de hambre.

Y sin agregar las injurias de los escritores como Ud. que escribió un libro titulado Etnología Criminal, diciendo que los negros eran raza criminal (...)

Este interesante documento evidencia, de una parte, el malestar y la inconformidad de aquel sector de nuestra sociedad neocolonial que resultaba doblemente explotado, por proletario y por negro; y de la otra, la gran incomprensión con que fue recibida la obra del autor de El engaño de las razas, al ser interpretado su trabajo como un esfuerzo más de la clase dominante por sojuzgar y denigrar a los discriminados negros. No obstante, continúa narrando Don Fernando:

Pasaron los años y seguí trabajando, escribiendo y publicando sobre temas análogos. Como que no había acritud despectiva alguna en mis análisis y comentarios, sino mera observación de las cosas, explicación de su origen étnico y de su sentido sociológico y humano, y además su comparación con idénticos o análogos fenómenos presentados en el seno de las culturas típicas de los blancos según los tiempos y países, a la hostilidad prejuzgadora que me tenía la gente de color sucedieron después el silencio cauteloso y la actitud indecisa y una respetuosa cortesía, mezcla de timidez de disculpa y demanda de favor. No gustaba que yo publicara esos temas, pero no se me combatía en concreto (...)

Un momento culminante en la labor de conocimiento y divulgación de las culturas negras de Cuba, lo constituyó la disertación que el 30 de mayo de 1936 diera el gran humanista en el Teatro Campoamor, acerca de La Música religiosa de los Yorubas entre los negros cubanos, en el marco de las actividades que entonces realizaba la Institución Hispanocubana de Cultura, fundada por él el 12 de noviembre de 1926 y que durante el Machadato fuera clausurada, sufriendo muchas de sus figuras cimeras, entre ellas el mismo Fernando Ortiz, el exilio o la cárcel política.

Tampoco fue este un fácil empeño. Con su prosa característica, relata el apasionado develador de nuestras raíces africanas:

Para ello tuvimos que convencer a los dioses negros mediante «rogaciones» y «sacrificios», renuentes como estaban a las tentativas de la simonía, y aquellos nos favorecieron con la permisión de que, en ambientes profanos y para fines de cultura, pudiesen sonar los sacros tambores y cantarse algunos bellos trozos del inmenso himnario lucumí. ¡Gracias sean dadas a Changó, el dios de la música!

Otro aspecto que se debe destacar del método de trabajo de Fernando Ortiz es su acertada concepción de la interrelación existente entre cultura y sociedad. No cree Don Fernando, con criterio metafísico, que las diversas manifestaciones culturales tengan una vida propia, independiente de las determinantes socio-económicas del medio en que se producen.

Por el contrario, con acertada visión dialéctica, considera que:

(...) el estudio de la música afrocubana, como el de todo hecho social, exige la detenida consideración de los elementos culturales que en ella se refunden. Olvidarlos ha llevado casi siempre inaceptables simplismos, a disparatados criterios y a concebir la historia de la música popular de Cuba como una relación biográfica de músicos y un catálogo cronológico de sus composiciones, sin referencia a los muy complejos factores humanos que la hicieron germinar, crecer y dar frutos diversos según los tiempos, las sustancias que alimentaron sus raíces y las brisas o ráfagas que movieron su follaje.

Pero, para poder apreciar en toda su plenitud el método de análisis sociológico de Don Fernando, mejor es ilustrarlo con un fragmento en el cual polemiza sobre el significado real del término «mala vida» que, en los inicios de su carrera, aplicara con relación al negro cubano. Veamos:

(...) Con frase que alguien, de inteligencia desviada, calificó de injusta, dijimos hace ya unos treinta años, casi en otra vida, que el negro al ser arrancado del África y precipitado en la sociedad colonial de esclavitud y explotación y, sobretodo, de psicológica y económica diferenciación a la de su originaria procedencia, había entrado en masa en «la mala vida»; es decir en una vida conceptuada como «no buena» y marcada por el apartamiento y la inferioridad social, impuestos por los elementos dominadores; o sea en esa «mala vida» que la ideología imperante en cada época y pueblo define, desde lo alto de su posición ordenadora, como «mala» porque no es la misma de los dominantes, quienes por sí definen la suya como la buena y normativa. El blanco y el negro chocaron; sus lenguajes, sus artes, sus morales, sus religiones, sus familias, sus costumbres, sus ideas, sus trabajos y sus economías eran, dentro de la esencial humanidad común, radicalmente distintas. Uno dominó al otro por el histórico avance evolutivo de sus posiciones y técnicas y clavó al otro en una conceptuación de «mala vida». La religión del dominado se tuvo por ridícula y diabólica; su lenguaje era «un ruido, no una voz»; su arte, risible; su moral, abominable; su familia, desvinculada; su costumbre, sin derecho; su ideación, absurda; su economía, ineficaz (...) Al negro, como al indio que lo antecedió en la subyugación social, hubo teólogo que lo declaró «sin alma humana». Sólo le fueron reconocidos su potente aparato muscular de trabajo y su jocundidad anestesiante. Luego el negro salió de la esclavitud y entró en el proletariado. Su posición jurídica cambió, pero no la supeditación de su «mala vida». Y desde 1886, cuando acabó en Cuba el último vestigio jurídico de esclavitud, sigue el negro luchando por su libertad, con las demás libertades, por todas las libertades.

He aquí, dicha con otras palabras, sin la claridad conceptual marxista del genial forjador del Gran Octubre, y enfocada desde un ángulo de implicaciones raciales -inesquivable, por otra parte, en la sociedad cubana colonial y neocolonial- la teoría leninista de las dos culturas: la de la clase dominante y la de la clase dominada.

La búsqueda de las raíces, tanto africanas como ibéricas, de la cultura cubana la hizo Don Fernando, fundamentalmente en el primer caso, a través del estudio de una amplísima bibliografía.

El sabio cubano nunca visitó el continente africano; no tuvo oportunidad de investigar sobre el terreno las fuentes primigenias de donde brotaron los manantiales de la cultura de un país que, con toda razón, el Cdte. Fidel Castro llamara Latino-Africano. En cambio, para suplir esta ausencia, el Dr. Ortiz confeccionó miles de fichas de contenido de las obras de exploradores, investigadores, arqueólogos, etnólogos, sociólogos, periodistas y antropólogos. No escapó a su pesquisa casi ningún africanista, antiguo o moderno, de habla inglesa o francesa, portuguesa, italiana o alemana, tanto en sus idiomas maternos como en traducciones. Realizó el estudio minucioso de sus descripciones, dibujos, fotografías; comparó criterios, contrapuso opiniones; estuvo de acuerdo, disintió; y extrajo de ese material múltiple y variado, un conocimiento de las culturas africanas, sobre todo de aquellas en más íntima relación con las naciones de los negros traídos a Cuba por la trata, que difícilmente hubiera podido superar el conocimiento directo de las mismas.

Y decimos esto, porque el amplísimo campo que abarcó el interés del sabio cubano desde el punto de vista meramente geográfico -de hecho toda la llamada «África Negra»- le hubiera exigido, para el estudio de campo del mismo, la especialización en una cultura, en un país, y no la amplia visión de conjunto que él necesitaba. Porque, no debemos olvidarlo, el objetivo del estudio de Don Fernando era Cuba, no África. En la Patria sí realiza el investigador un profundo y detallado estudio de campo; desentierra y devela las supervivencias africanas en ritos, bailes, cantos, instrumentos musicales, música, adornos, lenguaje, platos típicos de nuestra cocina, etc. Y precisamente, para demostrar su oriundez africana, es que necesita un amplísimo conocimiento de las culturas del continente negro; conocimiento que, quizás, toda una vida de exploraciones personales no hubiera bastado para proporcionarle.

La otra fuente de nuestra cultura nacional, España, también fue objeto de estudio por parte del eminente investigador cubano. En este caso, en búsqueda, también, de la posible influencia africana; ya que, como se sabe:

(...) en la Península Ibérica hubo millares de «morenos» y «pardos» mucho antes que en América y allí resonaba ya la música africana cuando Colón no había nacido (...)

De esta bibliografía, hace el Dr. Ortiz una amplia utilización en sus obras, cuajadas de citas. Quizás respondiendo a una crítica, explicaba en sus Preludios étnicos de la música afrocubana:

Ciertos aspectos de este estudio estarán para algunos algo «sobretrabajados» (...) y con páginas demasiado rellenas de datos y opiniones ajenas. De esta manera el lector podrá hallar en nuestra monografía mejores sustancias y sabores que los de nuestra casera elaboración (...) Mas no ha sido éste el principal propósito que nos ha guiado, sino el de proporcionar a nuestros compatriotas, los cubanos, y en general a los lectores hispanoparlantes, la traducción y síntesis de ideas contemporáneas fundamentales para el conocimiento histórico y social de nuestra música, las cuales rara vez son traducidas y puestas al alcance de estos pueblos, -tan necesitados como están de reafirmar la confianza en sí mismos, en sus genuinos valores y en sus positivas capacidades, y de ir perdiendo esos que hoy suelen con razón denominarse «complejos coloniales», que con frecuencia menguan sus energías colectivas. Quizás nuestro claro propósito sea sobradamente ambicioso; pero nos sentimos obligados en todos nuestros trabajos a no prescindir de su posible función didáctica entre nuestra gente.

Otro aspecto del método de trabajo del Dr. Ortiz, íntimamente relacionado con el anterior, lo constituye la búsqueda de las supervivencias africanas en las culturas de los pueblos de América que, como el nuestro, recibieron en sus venas la inyección de sangre negra proporcionada por la esclavitud.

De esta forma, estudia y analiza con sumo cuidado las obras dedicadas, principalmente, a Haití y a Brasil -casos extremos que le interesan, el uno por la ausencia casi total de otras supervivencias que no sean las relacionadas directamente con los ritos religiosos; el otro, por el contrario, por el extraordinario florecimiento de la escultura de raíz fundamentalmente Yoruba- aunque también acopia materiales relativos a la actividad artístico-artesanal de los negros en Argentina, Venezuela, Panamá, etc.

De extraordinario interés resulta para el investigador cubano el desarrollo de las manifestaciones culturales de los negros en los Estados Unidos, y acopia materiales relacionados con sus costumbres, sus trabajos de herrería y, fundamentalmente, con su música. Nunca pierde de vista Don Fernando la «nación» africana de donde proceden las manifestaciones culturales que estudia en cada país, para luego compararlas con las que encuentra en Cuba y que tienen idéntico origen.

Simultáneamente, describe con gran minuciosidad aquellos aspectos rituales que encuentra en nuestro país y que no ha hallado reseñados en otra parte de América o África, con el fin de que sirvan de punto de comparación a investigadores extranjeros.

Buen ejemplo de lo señalado, es el siguiente:

No existe, que sepamos, una descripción de las danzas religiosas de los Yorubas en África, las cuales se estiman como las de mejor arte en su género. Por esto daremos una relación de las principales que se ejecutan en Cuba con la liturgia danzaria de dicho grupo étnico, y así podrán un día ser comparadas con las de allende.

Para demostrar la oriundez de un rito, instrumento o costumbre, se valía Don Fernando de un método que puede apreciarse a plenitud, por ejemplo, en su trabajo La clave xilofónica de la música cubana; ensayo etnográfico, publicado en 1935, o también en los Preludios étnicos de la música afrocubana. Consiste éste en partir de la demostración de las influencias que pudo haber habido, pero no hubo -es decir, trabajar por eliminación- para terminar demostrando las que sí se produjeron.

En el caso concreto de la música cubana, comienza por señalar las cuatro corrientes étnicas que tuvieron posibilidades de influir culturalmente sobre la misma:

En la música de Cuba han podido confluir cuatro corrientes étnicas, que grosso modo pueden denominarse india, europea, africana y asiática (...) Las culturas indias son las de los aborígenes, cobrizos o «bermejos», como dijeron los cronistas, quienes habitaban en Cuba antes del arribo de Cristóbal Colón y que se redujeron rápidamente hasta desaparecer en el siglo XVI. Las culturas europeas o blancas son las de los descubridores que llegaron con Colón, de los conquistadores y de sus seguidores que hicieron el poblamiento y le dieron a Cuba su característica troncalidad. Las culturas africanas o negras son las de las gentes «de color» que inmigraron en Cuba, como esclavos, horros o ingenuos, procedentes de África. Todavía pudiera citarse cierta cultura amarilla o sínica.

Después de demostrar la escasa y casi inadvertida influencia musical de la cultura sínica en Cuba, pasa a explicar la ausencia de elementos indios en la música cubana, para -tras eliminar estos dos elementos- concluir:

Para estudiar la música de Cuba, especialmente la afrocubana, habrá, pues, que comenzar apreciando las características de las músicas blancas y negras (...)

Las características que estudiaba el Dr. Ortiz no eran sólo -ni siquiera principalmente- de tipo formal, sino, en gran medida, características de orden social.

Con gran sentido histórico y sociológico, el científico cubano estudia con fundamental interés las condiciones sociales en que se producen las manifestaciones culturales, tanto en Cuba como en África o el resto de América. Y en nuestro continente, tiene siempre presente la esclavitud y su secuela: la discriminación, tanto racial como cultural.

De la primera afirmación, sirvan de ejemplo sus palabras en el Lyceum de la Habana, el 23 de julio de 1934:

En la gran tragedia histórica de todas las razas subyugadas (...) uno de los sufrimientos más crueles ha tenido que ser el de tener con frecuencia que negarse a sí mismos para poder pasar y sobrevivir, el de esconder el alma en lo más recóndito de una caverna de conducta hecha de forzadas hipocresías, de defensivos mimetismos, de dolorosísimas renunciaciones. En Cuba los negros tuvieron que abstenerse, aceptando, a la vez. de grado y de fuerza, la posición distinta que el sojuzgamiento les señaló en la estratificación social que los explotaba. (...) Sin duda, uno de los obstáculos más resistentes, por la enorme presión social que ello ha significado, ha debido de ser la resistencia despreciativa del blanco, debida en parte a los ancestrales prejuicios étnicos, reforzados por privilegios económicos, y a las injustas infatuaciones de castas linajudas, tanto más presuntuosas cuanto más mentidas e improvisadas.

Estoy muy lejos de afirmar que esta situación de discriminaciones sociales haya pasado. Cuánta hondura tiene aún en nuestra constitución popular, está dicho por esas concentraciones sociales que existen en algunas de nuestras ciudades, en cuyos exclusivos salones, con caracterizados separatismos raciales, sólo entran blancos en unos, negros en otros, y mulatos entrecriados en los demás (...)

En cuanto a la segunda, ese mismo día comentaba:

Todo al afrocubano le fue negado. Cuando nos daba ese tesoro inefable de su música que desde el siglo XVI ha enlazado tres continentes desde el vértice de la Habana, la Sevilla de las Indias, la musicografía presuntuosa le negaba africanidad hasta a las típicas e indómitas sincopaciones de sus propias danzas. Y se le atribuían al indígena ciboney cadencias y melodías que jamás tuvo, y se calificaban como areítos indios de libertad, simples cantos africanoides de esclavitud.

Lo mismo en el lenguaje. Cuando en nuestra a la vernácula se encontraban vocablos de fonismos exóticos, eran inconsideradamente atribuidos a los indios, porque parecía poco patriótico admitir que hablábamos a veces con voces de los negros esclavos.

En África, muestra un marcado interés por el condicionamiento social de las manifestaciones superestructurales de los diversos pueblos del continente negro. Busca la explicación social del surgimiento del arte, íntimamente vinculado a la religión, del diverso grado de desarrollo que aquél alcanza en las distintas civilizaciones africanas; de su florecimiento y decadencia, eslabonada ésta con la presencia destructora del conquistador europeo en el continente africano.

Interesa también, al eminente científico, la influencia que el llamado «Arte Negro» ha ejercido sobre las artes plásticas contemporáneas, y busca -también aquí- la explicación histórica en el redescubrimiento del África a partir del último cuarto del siglo XIX, cuando el imperialismo naciente iniciara el reparto del mundo, lanzándose con feroz codicia sobre el riquísimo suelo virgen del gigante africano.

Todo esto encontramos entre los materiales agrupados por Fernando Ortiz bajo el epígrafe Arte Negro. Al terminar su lectura, se ha formado ante nosotros la imagen de las características formales, origen, evolución y decadencia del arte del África Negra, así como el esbozo de la historia de algunos de los pueblos del África Occidental; de la influencia de su arte sobre el vanguardista contemporáneo; de su transculturación en América en general, y en Cuba en particular.

A continuación se ofrece la bibliografía que utilizara el Dr. Ortiz bajo este epígrafe. Todas las obras relacionadas se encuentran en la Biblioteca Nacional «José Martí», identificadas con la sigla BN; en la Biblioteca del Instituto de Literatura y Lingüística, (ILL); y en el Archivo de este Instituto, Fondo Fernando Ortiz, (AFO).

Este trabajo constituye el primero de una serie que, al dar a conocer la bibliografía estudiada por el eminente científico cubano en cada uno de los epígrafes de su archivo, contribuirá a divulgar y facilitar el estudio de su extensa y valiosa obra.

Teoría Política : Michel Foucault y el ojo del poder.

Entrevista*

Jean-Pierre Barou: El Panóptico de Jeremías Bentham es una obra editada a finales del siglo XVIII que ha permanecido desconocida. Sin embargo, tú has escrito una serie de frases sobre ella tan sorprendentes como éstas: "Un acontecimiento en la historia del espíritu humano", "Una especie de huevo de Colón en el campo de la política". Por lo que se refiere a su autor, el jurista inglés Jeremías Bentham, lo has presentado como el "Fourier de una sociedad policial".(1) Para nosotros es un misterio. Pero, explícanos, cómo has descubierto El Panóptico...

Michel Foucault: Estudiando los orígenes de la medicina clínica; había pensado hacer un estudio sobre la arquitectura hospitalaria de la segunda mitad del siglo XVIII, en la época en la que se desarrolla el gran movimiento de reforma de las instituciones médicas. Quería saber cómo se había institucionalizado la mirada médica; cómo se había inscrito realmente en el espacio social; cómo la nueva forma hospitalaria era a la vez el efecto y el soporte de un nuevo tipo de mirada. Y examinando los diferentes proyectos arquitectónicos posteriores al segundo incendio del Hotel-Dieu en 1972 me di cuenta hasta qué punto el problema de la total visibilidad de los cuerpos, de los individuos, de las cosas, bajo una mirada centralizada, había sido uno de los principios básicos más constantes. En el caso de los hospitales este problema presentaba una dificultad suplementaria: era necesario evitar los contactos, los contagios, la proximidad y los amontonamientos, asegurando al mismo tiempo la aireación y la circulación del aire; se trataba a la vez de dividir el espacio y de dejarlo abierto, de asegurar una vigilancia que fuese global e individualizante al mismo tiempo, separando cuidadosamente a los individuos que debían ser vigilados. Había pensado durante mucho tiempo que estos eran problemas propios de la medicina del siglo XVIII y de sus concepciones teóricas.

Después, estudiando los problemas de la penalidad, he visto que todos los grandes proyectos de remozamiento de las prisiones (que dicho sea de paso aparecen un poco más tarde, en la primera mitad del siglo XIX), retornaban al mismo tema, pero ahora refiriéndose casi siempre a Bentham. Casi no existían textos ni proyectos acerca de las prisiones en los que no se encontrase el "invento" de Bentham, es decir, el "panóptico".

El principio era: en la periferia un edificio circular; en el centro una torre; ésta aparece atravesada por amplias ventanas que se abren sobre la cara interior del círculo. El edificio periférico está dividido en celdas, cada una de las cuales ocupa todo el espesor del edificio. Estas celdas tienen dos ventanas: una abierta hacia el interior que se corresponde con las ventanas de la torre; y otra hacia el exterior que deja pasar la luz de un lado al otro de la celda. Basta pues situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un alumno. Mediante el efecto de contra-luz se pueden captar desde la torre las siluetas prisioneras en las celdas de la periferia proyectadas y recortadas en la luz. En suma, se invierte el principio de la mazmorra. La plena luz y la mirada de un vigilante captan mejor que la sombra que en último término cumplía una función protectora.
Sorprende constatar que mucho antes que Bentham esta preocupación existía ya. Parece que uno de los primeros modelos de esta visibilidad aislante había sido puesto en práctica en la Escuela militar de París en 1755 en lo referente a los dormitorios. Cada uno de los alumnos debía disponer de una celda con cristalera a través de la cual podía ser visto toda la noche sin tener ningún contacto con sus condiscípulos, ni siquiera con los criados. Existía además un mecanismo muy complicado con el único fin de que el peluquero pudiese peinar a cada uno de los pensionistas sin tocarlo físicamente: la cabeza del alumno pasaba a través de un tragaluz, quedando el cuerpo del otro lado de un tabique de cristales que permitía ver todo lo que ocurría. Bentham ha contado que fue su hermano el que visitando la Escuela militar tuvo la idea del panóptico. El tema de todas formas estaba presente. Las realizaciones de Claude-Nicolas Ledoux, concretamente la salina que construye en Arc-et-Senans, se dirigen al mismo efecto de visibilidad, pero con un elemento suplementario: que exista un punto central que sea el lugar del ejercicio y, al mismo tiempo, el lugar de registro del saber. De todos modos si bien la idea del panóptico es anterior a Bentham, será él quien realmente la formule, y la bautice. El mismo nombre de "panóptico" parece fundamental. Designa un principio global. Bentham no ha pues simplemente imaginado una figura arquitectónica destinada a resolver un problema concreto, como el de la prisión, la escuela o el hospital. Proclama una verdadera invención que él mismo denomina "huevo de Colón". Y, en efecto, lo que buscaban los médicos, los industriales, los educadores y los penalistas, Bentham se lo facilita: ha encontrado una tecnología de poder específica para resolver los problemas de vigilancia. Conviene destacar una cosa importante: Bentham ha pensado y dicho que su procedimiento óptico era la gran innovación para ejercer bien y fácilmente el poder. De hecho, dicha innovación ha sido ampliamente utilizada desde finales del siglo XVIII. Sin embargo los procedimientos de poder puestos en práctica en las sociedades modernas son mucho más numerosos, diversos y ricos. Sería falso decir que el principio de visibilidad dirige toda la tecnología de poder desde el siglo XIX.

Michelle Perrot: ¡Pasando por la arquitectura! ¿Qué pensar por otra parte de la arquitectura como modo de organización política? Porque en último término todo es espacial, no solo mentalmente, sino materialmente en este pensamiento del siglo XVIII.

Foucault: Desde finales del siglo XVIII la arquitectura comienza a estar ligada a los problemas de población, de salud, de urbanismo. Antes, el arte de construir respondía sobre todo a la necesidad de manifestar el poder, la divinidad, la fuerza. El palacio y la iglesia constituían las grandes formas a las que hay que añadir las plazas fuertes: se manifestaba el poderío, se manifestaba el soberano, se manifestaba Dios. La arquitectura se ha desarrollado durante mucho tiempo alrededor de estas exigencias. Pero, a finales del siglo XVIII, aparecen nuevos problemas: se trata de servirse de la organización del espacio para fines económico-políticos.

Surge una arquitectura específica. Philippe Aries ha escrito cosas que me parecen importantes sobre el hecho de que la casa, hasta el siglo XVIII, es un espacio indiferenciado. En este espacio hay habitaciones en las que se duerme, se come, se recibe..., en fin poco importa. Después, poco a poco, el espacio se especifica y se hace funcional. Un ejemplo es el de la construcción de las ciudades obreras en los años 1830-1870. Se fijará a la familia obrera; se le va a prescribir un tipo de moralidad asignándole un espacio de vida con una habitación que es el lugar de la cocina y del comedor, otra habitación para los padres, que es el lugar de la procreación, y la habitación de los hijos. Algunas veces, en el mejor de los casos, habrá una habitación para las niñas y otra para los niños. Podría escribirse toda una "historia de los espacios" -que sería al mismo tiempo una "historia de los poderes"- que comprendería desde las grandes estrategias de la geopolítica hasta las pequeñas tácticas del habitat, de la arquitectura institucional, de la sala de clase o de la organización hospitalaria, pasando por las implantaciones económico-políticas. Sorprende ver cuánto tiempo ha hecho falta para que el problema de los espacios aparezca como un problema histórico-político, ya que o bien el espacio se reenviaba a la "naturaleza" -a lo dado, a las determinaciones primeras, a la "geografía física"- es decir a una especie de capa "prehistórica", o bien se lo concebía como lugar de residencia o de expansión de un pueblo, de una cultura, de una lengua, o de un Estado. En suma, se lo analizaba o bien como suelo, o bien como aire; lo que importaba era el sustrato o las fronteras. Han sido necesarios Marc Bloch y Fernand Braudel para que se desarrolle una historia de los espacios rurales o de los espacios marítimos. Es preciso continuarla sin decirse simplemente que el espacio predetermina una historia que a su vez lo remodela y se sedimenta en él. El anclaje espacial es una forma económico-política que hay que estudiar en detalle. Entre todas las razones que han inducido durante tanto tiempo a una cierta negligencia respecto a los espacios, citaré solamente una que concierne al discurso de los filósofos. En el momento en el que comenzaba a desarrollarse una política reflexiva de los espacios (finales del siglo XVIII), las nuevas adquisiciones de la física teórica y experimental desalojaron a la filosofía de su viejo derecho de hablar del mundo, del cosmos, del espacio finito e infinito. Esta doble ocupación del espacio por una tecnología política y por una práctica científica ha circunscrito la filosofía a una problemática del tiempo. Desde Kant, lo que el filósofo tiene que pensar es el tiempo -Hegel, Bergson, Heidegger-, con una descalificación correlativa del espacio que aparece del lado del entendimiento, de lo analítico, de lo conceptual, de lo muerto, de lo fijo, de lo inerte. Recuerdo haber hablado, hace una docena de años de estos problemas de una política de los espacios, y se me respondió que era bien reaccionario insistir tanto sobre el espacio, que el tiempo, el proyecto, era la vida y el progreso. Conviene decir que este reproche venía de un psicólogo -verdad y vergüenza de la filosofía del siglo XIX-.

M. P.: De paso, me parece que la noción de sexualidad es muy importante tal como señaló Ud. a propósito de la vigilancia en el caso de los militares; de nuevo aparece este problema con la familia obrera; es sin duda fundamental.

Foucault: Totalmente de acuerdo. En estos temas de vigilancia, y en particular de la vigilancia escolar, los controles de la sexualidad se inscriben en la arquitectura. En el caso de la Escuela militar las paredes hablan de la lucha contra la homosexualidad y la masturbación.

M. P.: Siguiendo con la arquitectura, ¿no le parece que individuos como los médicos, cuya participación social es considerable a finales del siglo XVIII, han desempeñado de algún modo un papel de organizadores del espacio? La higiene social nace entonces; en nombre de la limpieza, la salud, se controlan los lugares que ocupan unos y otros. Y los médicos, con el renacimiento de la medicina hipocrática, se sitúan ente los más sensibilizados al problema del entorno, del lugar, de la temperatura, datos que encontramos en la encuesta de Howard sobre las prisiones.(2)

Foucault: Los médicos eran entonces en cierta medida especialistas del espacio. Planteaban cuatro problemas fundamentales: el de los emplazamientos (climas regionales, naturaleza de los suelos, humedad y sequedad: bajo el nombre de "constitución", estudiaban la combinación de los determinantes locales y de las variaciones de estación que favorecen en un momento dado un determinado tipo de enfermedad); el de las coexistencias (ya sea de los hombres entre sí: densidad y proximidad; ya sea de los hombres y las cosas: aguas, alcantarillado, ventilación; ya sea de los hombres entre sí: densidad y proximidad; ya sea de los hombres y los animales: mataderos, establos; ya sea de los hombres y los muertos: cementerios); el de las residencias (habitat, urbanismo); el de los desplazamientos (emigración de los hombres, propagación de las enfermedades). Los médicos han sido con los militares, los primeros gestores del espacio colectivo. Pero los militares pensaban sobre todo el espacio de las "campañas" (y por lo tanto el de los "pasos") y el de las fortalezas. Los médicos han pensado sobre todo el espacio de las residencias y el de las ciudades. No recuerdo quién ha buscado en Montesquieu y en Augusto Comte las grandes etapas del pensamiento sociológico. Es ser bien ignorante. El saber sociológico se forma más bien en prácticas tales como las de los médicos. Guepin ha escrito en los mismos comienzos del siglo XIX un maravilloso análisis de la ciudad de Nantes.

De hecho, si la intervención de los médicos ha sido tan capital en esta época, se debe a que estaba exigida por todo un conjunto de problemas políticos y económicos nuevos: la importancia de los hechos de población.

M. P.: Es chocante además la gran cantidad de personas que se ven concernidas por la reflexión de Bentham. En distintos sitios dice haber resuelto los problemas de disciplina planteados por un gran número de individuos a cargo de unos pocos.

Foucault: Al igual que sus contemporáneos Bentham se encuentra con el problema de la acumulación de hombres. Pero mientras que los economistas planteaban el problema en términos de riqueza (población-riqueza ya que mano de obra, fuente de actividad económica, consumo; y población-pobreza ya que excedente u ociosa), Bentham plantea la cuestión en términos de poder: la población como blanco de las relaciones de dominación. Se puede decir, creo, que los mecanismos de poder, que intervenían incluso en una monarquía administrativa tan desarrollada como la francesa, dejaban aparecer huecos bastante amplios: sistema lacunar, aleatorio, global, que no entra en detalles, que se ejerce sobre grupos solidarios o practica el método del ejemplo (como puede verse claramente en el sistema fiscal o en la justicia criminal); el poder tenía pues una débil capacidad de "resolución" como se diría en términos de fotografía, no era capaz de practicar un análisis individualizante y exhaustivo del cuerpo social. Ahora bien, las mutaciones económicas del siglo XVIII han hecho necesaria una circulación de los efectos de poder a través de canales cada vez más finos, hasta alcanzar a los propios individuos, su cuerpo, sus gestos, cada una de sus habilidades cotidianas. Que el poder, incluso teniendo que dirigir a una multiplicidad de hombres, sea tan eficaz como si se ejerciese sobre uno solo.

M. P.: Los crecimientos demográficos del siglo XVIII han contribuido sin duda al desarrollo de un poder semejante.

J.-P. B.: ¿No es sorprendente entonces saber que la Revolución francesa a través de personas como La Fayette, ha acogido favorablemente el proyecto del panóptico? Se sabe que Bentham, como premio a sus desvelos, ha sido hecho "Ciudadano francés" en 1791.

Foucault: Yo diría que Bentham es el complemento de Rousseau. ¿Cuál es, en efecto, el sueño rousseauniano que ha animado a tantos revolucionarios?: el de una sociedad transparente, visible y legible a la vez en cada una de sus partes; que no existan zonas oscuras, zonas ordenadas por los privilegios del poder real o por las prerrogativas de tal o tal cuerpo, o incluso por el desorden; que cada uno, desde el lugar que ocupa, pueda ver el conjunto de la sociedad; que los corazones se comuniquen unos con otros, que las miradas no encuentren ya obstáculos, que la opinión reine, la de cada uno sobre cada uno. Starobinski ha escrito páginas muy interesantes respecto a este tema en La Transparencia y el obstáculo y en La invención de la libertad.

Bentham es a la vez esto y todo lo contrario. Plantea el problema de la visibilidad, pero pensando en una visibilidad totalmente organizada alrededor de una mirada dominadora y vigilante. Hace funcionar el proyecto de una visibilidad universal, que actuaría en provecho de un poder riguroso y meticuloso. Así, sobre el gran tema rousseauniano -que es en alguna medida el lirismo de la Revolución- se articula la idea técnica del ejercicio de un poder "omnicontemplativo" que es la obsesión de Bentham. Los dos se unen y el todo funciona: el lirismo de Rousseau y la obsesión de Bentham.

M. P.: Hay una frase en el Panóptico: "Cada camarada se convierte en un vigilante".

Foucault: Rousseau habría dicho justamente lo inverso: que cada vigilante sea un camarada. Véase El Emilio: el preceptor de Emilio es un vigilante, es necesario que sea también un camarada.

J.-P. B.: La Revolución francesa no sólo no hace una lectura próxima a la que hacemos ahora sino que incluso encuentra en el proyecto de Bentham miras humanitarias.

Foucault: Justamente, cuando la Revolución se pregunta por una nueva justicia el resorte para ella será la opinión. Su problema, de nuevo, no ha sido hacer que las gentes fuesen castigadas; sino hacer que ni siquiera puedan actuar mal en la medida en que se sentirían sumergidas, inmersas, en un campo de visi-bilidad total en el cual la opinión de los otros, la mi-rada de los otros, el discurso de los otros, les impidan obrar mal o hacer lo que es nocivo. Esto está presente constantemente en los textos de la Revolución.

M. P.: El contexto inmediato ha jugado también su papel en la adopción del panóptico por la Revolución: en este momento el problema de las cárceles está a la orden del día. A partir de 1770 tanto en Inglaterra como en Francia existe una fuerte inquietud respecto a este tema como puede constatarse a través de la encuesta de Howard sobre las prisiones traducida al francés en 1788. Hospitales y cárceles son dos grandes temas de discusión en los salones parisinos, en los círculos ilustrados. Se ha convertido en algo escandaloso el que las prisiones sean lo que son: una escuela del vicio y del crimen; y lugares tan desprovistos de higiene que en ellos se muere uno. Los médicos comienzan a decir cómo se deteriora el cuerpo, cómo se dilapida en semejantes sitios. Llegada la Revolución francesa, emprende a su vez una encuesta de alcance europeo. Un tal Duquesnoy es el encargado de hacer un informe sobre los establecimientos llamados "de humanidad", vocablo que comprende hospitales y prisiones.

Foucault: Un miedo obsesivo ha recorrido la segunda mitad del siglo XVIII: el espacio oscuro, la pantalla de oscuridad que impide la entera visibilidad de las cosas, las gentes, las verdades. Disolver los fragmentos de noche que se oponen a la luz, hacer que no existan más espacios oscuros en la sociedad, demoler esas cámaras negras en las que se fomenta la arbitrariedad política, los caprichos del monarca, las supersticiones religiosas, los complots de los tiranos y los frailes, las ilusiones de ignorancia, las epidemias. Los castillos, los hospitales, los depósitos de cadáveres, las casas de corrección, los conventos, desde antes de la Revolución han suscitado una desconfianza o un odio que no fueron subestimados; el nuevo orden político y moral no puede instaurarse sin su desaparición. Las novelas de terror en la época de la Revolución, desarrollan todo un mundo fantástico de la muralla, de la sombra, de lo oculto, de la mazmorra, de todo aquello que protege en una complicidad significativa, a los truhanes y a los aristócratas, a los monjes y a los traidores: los paisajes de Ann Radcliffe son montañas, bosques, cuevas, castillos en ruinas, conventos en los que la oscuridad y el silencio dan miedo. Ahora bien, estos espacios imaginarios son como la "contra-figura" de las transparencias y de las visibilidades que se intentan establecer entonces. Este reino de "la opinión" que se invoca con tanta frecuencia en esta época, es un modo de funcionamiento en el que el poder podría ejercerse por el solo hecho de que las cosas se sabrán y las gentes serán observadas por una especie de mirada inmediata, colectiva y anónima. Un poder cuyo recorte principal fuese la opinión no podría tolerar regiones de sombra. Si se han interesado por el proyecto de Bentham se debe a que, siendo aplicable a tantos campos diferentes, proporcionaba la fórmula de un "poder por transparencia", de un sometimiento por "proyección de claridad". El panóptico es un poco la utilización de la forma "castillo: (torreón rodeado de murallas) para paradójicamente crear un espacio de legibilidad detallada.

J.-P. B.: Son en definitiva los rincones ocultos del hombre lo que el Siglo de las Luces quiere hacer desaparecer.

Foucault: Indudablemente.

M. P.: Sorprenden también las técnicas de poder que funcionan en el interior del panóptico. La mirada fundamentalmente, y también la palabra puesto que existen esos famosos tubos de acero -extraordinaria invención- que unen el inspector central con cada una de las celdas en las que se encuentran, nos dice Bentham, no un prisionero sino pequeños grupos de prisioneros. En último término, la importancia de la disuasión está muy presente en el texto de Bentham: "Ës preciso -dice- estar incesantemente bajo la mirada de un inspector; perder la facultad de hacer el mal y casi el pensamiento de quererlo". Nos encontramos de lleno con las preocupaciones de la Revolución: impedir a las gentes obrar mal, quitarles las ganas de desearlo, en resumen: no poder y no querer.

Foucault: Estamos hablando de dos cosas: de la mirada y de la interiorización. Y, en el fondo, ¿no se trata del problema del precio del poder? El poder, de hecho, no se ejerce sin gastos. Existe evidentemente el coste económico, y Bentham lo dice. ¿Cuántos vigilantes hacen falta? ¿Cuánto, en definitiva, costará la máquina? Pero está además el coste propiamente político. Si se es muy violento se corre el riesgo de suscitar insurrecciones; si se interviene de forma discontinua se arriesga uno a dejar que se produzcan, en los intervalos, fenómenos de resistencia de un coste político elevado. Así funcionaba el poder monárquico. Por ejemplo, la justicia que detenía una proporción irrisoria de criminales, argumentaba diciendo: conviene que el castigo sea espectacular para que los demás tengan miedo. Poder violento por tanto que debía, mediante el ejemplo, asegurar las funciones de continuidad. A esto contestan los nuevos teóricos del siglo XVIII: es un poder demasiado costoso y con muy pocos resultados. Se hacen grandes gastos de violencia que en realidad no tienen valor de ejemplo, se ve uno incluso obligado a multiplicar las violencias, de forma tal, que se multiplican las rebeliones.

M. P.: Esto es lo que sucedió con las insurrecciones contra el patíbulo.

Foucault: Por el contrario, se cuenta con la mirada que va a exigir pocos gastos. No hay necesidad de armas, de violencias físicas, de coacciones materiales. Basta una mirada. Una mirada que vigile, y que cada uno, sintiéndola pesar sobre sí, termine por interiorizarla hasta el punto de vigilarse a sí mismo; cada uno ejercerá esta vigilancia sobre y contra sí mismo. ¡Fórmula maravillosa: un poder continuo y de un coste, en último término, ridículo! Cuando Bentham considera que él lo ha conseguido, cree que es el huevo de Colón en el orden de la política, una fórmula exactamente inversa a la del poder monárquico. De hecho, en las técnicas de poder desarrolladas en la época moderna, la mirada ha tenido una importancia enorme, pero como ya he dicho, está lejos de ser la única ni siquiera la principal instrumentación puesta en práctica.

M. P.: Parece que, respecto a esto, Bentham se plantea el problema del poder en función sobre todo de grupos pequeños. ¿Por qué? ¿Por qué piensa que la parte es el todo, y que si se logra el éxito a nivel de grupos puede luego extenderse al todo social? ¿O bien es que el conjunto social, el poder a nivel de todo social es algo que entonces no se concebía realmente? ¿Por qué?

Foucault: El problema consiste en evitar los obstáculos, las interrupciones; al igual que ocurría en el Antiguo Régimen, con las barreras que presentaban a las decisiones de poder los cuerpos constituidos, los privilegios de determinadas categorías, desde el clero, hasta las corporaciones, pasando por los magistrados. Del mismo modo que las barreras que, en el Antiguo Régimen presentaban los cuerpos constituidos, los privilegios de determinadas categorías a las decisiones de poder. La burguesía comprende perfectamente que una nueva legislación o una nueva Constitución no son garantía suficiente para mantener su hegemonía. Se da cuenta de que debe inventar una tecnología nueva que asegure la irrigación de todo el cuerpo social de los efectos de poder llegando hasta sus más ínfimos resquicios. Y en esto precisamente la burguesía ha hecho no sólo una revolución política sino que también ha sabido implantar una hegemonía social que desde entonces conserva. Esta es la razón por la que todas estas invenciones han sido tan importantes y han hecho de Bentham uno de los inventores más ejemplares de la tecnología de poder.

J.-P. B.: No obstante, no se sabe a quién beneficia el espacio organizado tal como Bentham preconiza, si a los que habitan la torre central o a los que vienen a visitarla. Se tiene la sensación de estar ante un mundo infernal del que no escapa nadie, ni los que son observados ni los que observan.

Foucault: Esto es sin duda lo que hay de diabólico en esta idea como en todas las aplicaciones a que ha dado lugar. No existe en ella un poder que radicaría totalmente en alguien y que ese alguien ejercería él solo y de forma absoluta sobre los demás; es una máquina en la que todo el mundo está aprisionado, tanto los que ejercen el poder como aquellos sobre los que el poder se ejerce. Pienso que esto es lo característico de las sociedades que se instauran en el siglo XIX. El poder ya no se identifica sustancialmente con un individuo que lo ejercería o lo poseería en virtud de su nacimiento, se convierte en una maquinaria de la que nadie es titular. Sin duda, en esta máquina nadie ocupa el mismo puesto, sin duda ciertos puestos son preponderantes y permiten la producción de efectos de supremacía. De esta forma, estos puestos pueden asegurar una dominación de clase en la misma medida en que disocian el poder de la potestad individual.

M. P.: El funcionamiento del panóptico es, desde este punto de vista, un tanto contradictorio. Está el inspector principal que desde la torre central vigila a los prisioneros. Pero, al mismo tiempo, vigila a sus subalternos, es decir, al personal; este inspector central no tiene ninguna confianza en los vigilantes, e incluso se refiere a ellos de un modo un tanto despectivo pese a que, en principio, están destinados a serle próximos. ¡Pensamiento, pues, aristocrático!

Pero, al mismo tiempo, quisiera hacer esta observación en lo que se refiere al personal subalterno: ha constituido un problema para la sociedad industrial. No ha sido cómodo para los patronos encontrar capataces, ingenieros capaces de dirigir y de vigilar las fábricas.

Foucault: Es un problema considerable que se plantea en el siglo XVIII. Se puede constatar claramente en el caso del ejército, cuando fue necesario fabricar "suboficiales" que tuviesen conocimientos auténticos para organizar eficazmente las tropas en caso de maniobras tácticas, con frecuencia difíciles, tanto más difíciles cuanto que el fusil acababa de ser perfeccionado. Los movimientos, los desplazamientos, las filas, las marchas exigían este personal disciplinario. Más tarde los talleres vuelven a plantear a su modo el mismo problema; también la escuela con sus maestros, sus ayudantes, sus vigilantes. La iglesia era entonces uno de los raros cuerpos sociales en el que existían pequeños cuadros competentes. El religioso, ni muy alfabetizado ni totalmente ignorante, el cura, el vicario entraron en lid cuando se necesitó escolarizar a centenas de millares de niños. El Estado no se dotó con pequeños cuadros similares hasta mucho más tarde. Igual sucedió con los hospitales. No hace aún mucho que el personal subalterno hospitalario continuaba estando constituido en su mayoría por religiosas.

M. P.: Estas mismas religiosas han desempeñado un papel considerable en la aplicación de las mujeres al trabajo: aquí se sitúan los famosos internados del siglo XIX en los que vivía y trabajaba un personal femenino bajo el control de religiosas formadas especialmente para ejercer la disciplina de las fábricas.
El Panóptico está lejos de estar exento de estas preocupaciones ya que se puede constatar la existencia de esta vigilancia del inspector principal sobre el personal subalterno, y esta vigilancia sobre todos, a través de las ventanas de la torre, sucesión ininterrumpida de miradas que hace pensar en "cada camarada se convierte en un vigilante", hasta el punto de que se tiene la impresión, un poco vertiginosa, de estar en presencia de una invención que en alguna medida se va de las manos de su creador. Bentham, en un principio, quiere confiar en un poder único: el poder central. Pero, leyéndolo uno se pregunta, ¿a quién mete Bentham en la torre? ¿Al ojo de Dios? Sin embargo Dios está poco presente en su texto; la religión no desempeña sino un papel de utilidad. Entonces, ¿a quién? En definitiva es preciso decir que el mismo Bentham no ve muy claro a quien confiar el poder.

Foucault: Bentham no puede confiar en nadie en la medida en que nadie debe ser lo que era el rey en el antiguo sistema, es decir, la fuente del poder y de la justicia. La teoría de la monarquía lo suponía. Era preciso confiar en el rey. Por su propia existencia, querida por Dios, él era la fuente de la justicia, de la ley, del poder.El poder que radicaba en su persona no podía sino ser bueno; un mal rey equivalía a un accidente de la historia o a un castigo del soberano absolutamente perfecto, Dios. Por el contrario, no se puede confiar en nadie cuando el poder está organizado como una máquina que funciona según engranajes complejos, en la que lo que es determinante es el puesto de cada uno, no su naturaleza. Si la máquina fuese tal que alguien estuviese fuera de ella, o que tuviese él solo la responsabilidad de su gestión, el poder se identificaría a un hombre y estaríamos de nuevo en un poder de tipo monárquico. En el Panóptico, cada uno, según su puesto, está vigilado por todos lo demás, o al menos por alguno de ellos; se está en presencia de un aparato de desconfianza total y circulante porque carece de un punto absoluto. La perfección de la vigilancia es una suma de insidias.
J.-P. B.: Una maquinaria diabólica, como has dicho, que no perdona a nadie. La imagen quizá del poder de hoy. Pero, ¿cómo crees que se ha llegado hasta aquí? ¿Por voluntad de quién y con qué objeto?

Foucault: La cuestión del poder se simplifica cuando se plantea únicamente en términos de legislación o de Constitución; o en términos de Estado o de aparato de Estado. El poder es sin duda más complicado, o de otro modo, más espeso y difuso que un conjunto de leyes o un aparato de Estado. No se puede comprender el desarrollo de las fuerzas productivas propias del capitalismo, ni imaginar su desarrollo tecnológico, si no se conocen al mismo tiempo los aparatos de poder. En el caso, por ejemplo, de la división de trabajo en los grandes talleres del siglo XVIII, ¿cómo se habría llegado a este reparto de tareas si no hubiese existido una nueva distribución del poder al propio nivel del remodelamiento de las fuerzas productivas? Lo mismo sucede con el ejército moderno: no basta con que exista otro tipo de armamento, ni otra forma de reclutamiento, fue necesario que se produjera a la vez esta nueva distribución de poder que se llama disciplina, con sus jerarquías, sus cuadros, sus inspecciones, sus ejercicios, sus condicionamientos y domes-ticaciones. Sin esto, el ejército tal como ha funcionado desde el siglo XVIII no hubiera sido posible.

J.-P. B.: De todos modos, ¿existe alguien o algunos que impulsan el todo?

Foucault: Se impone una distinción. Está claro que en un dispositivo como el ejército, el taller o cualquier tipo de institución, la red del poder adopta una forma piramidal. Existe pues una cúspide. Sin embargo incluso en un caso así de simple, esta "cúspide" no es la "fuente" o el "principio" de donde se derivaría todo el poder como de un centro luminoso (esta es la imagen según la cual se representa a la monarquía). La cúspide y los elementos inferiores de la jerarquía están en una relación de sostén y de condicionamiento recíprocos; se "sostienen" (el poder como "chantaje" mutuo e indefinido). Pero si lo que me preguntas es si esta nueva tecnología de poder tiene históricamente su origen en un individuo o en un grupo de individuos determinados, que habrían decidido aplicarla para servir sus propios intereses y utilizar así, en su beneficio, el cuerpo social, te responderé: no. Estas tácticas han sido inventadas, organizadas, a partir de condiciones locales y de urgencias concretas. Se han perfilado palmo a palmo antes de que una estrategia de clase las solidifique en amplios conjuntos coherentes. Hay que señalar además que estos conjuntos no consisten en una homoge-neización sino más bien en un juego complejo de apoyos que adoptan los diferentes mecanismos de poder unos sobre otros permaneciendo sin embargo en su especificidad. Así, actualmente, la interrelación entre medicina, psiquiatría, psicoanálisis, escuela, justicia, familia, en lo que se refiere a los niños, no homogeneiza estas distintas instancias sino que establece entre ellas conexiones, reenvíos, complementariedades, delimitaciones, lo que supone que cada una conserva hasta cierto punto las modalidades que le son propias.

M. P.: Ud. rechaza la idea de un poder que sería una super-estructura, pero no la idea de un poder que es, en cierto modo, consustancial al desarrollo de las fuerzas productivas, que forma parte de él.

Foucault: Por supuesto. Y el poder se transforma continuamente con estas fuerzas. El Panóptico era una utopía-programa. Pero ya en la época de Bentham el tema de un poder espacializante, vigilante, inmovilizante, en una palabra, disciplinario, estaba desbordado por mecanismos mucho más sutiles que permitían la regulación de los fenómenos de población, el control de sus oscilaciones, la compensación de sus irregularidades. Bentham es "arcaizante" por la importancia que da a la mirada, es muy actual por la importancia que concede a las técnicas de poder en general.

M. P.: No existe un Estado global, existen micro-sociedades, microcosmos que se instauran.
J.-P. B.: ¿Es preciso entonces, frente al despliegue del panóptico, poner en cuestión la sociedad industrial? ¿ O conviene hacer responsable a la sociedad capitalista?

Foucault: ¿Sociedad industrial o sociedad capitalista? No sabría responder si no es diciendo que estas formas de poder se encuentran también en las sociedades socialistas: la transferencia ha sido inmediata. Pero, sobre este punto, preferiría que intervenga la historiadora.

M. P.: Es cierto que la acumulación de capital surge por una tecnología industrial y por la puesta en marcha de todo un aparato de poder. Pero no es menos cierto que un proceso semejante aparece de nuevo en la sociedad socialista soviética. El estalinismo, en cierto modo, corresponde también a un período de acumulación de capital y de instauración de un poder fuerte.

J.-P. B.: De nuevo encontramos, como de pasada, la noción de beneficio; en este sentido, la máquina inhumana de Bentham se muestra como algo muy valioso, al menos para algunos.

Foucault: ¡Evidentemente! Habría que tener el optimismo un poco ingenuo de los "dandys" del siglo XIX para imaginarse que la burguesía es tonta. Por el contrario, conviene tener en cuenta sus golpes de genio. Y, entre ellos justamente, está el hecho de que ha sido capaz de construir máquinas de poder que posibilitan circuitos de beneficios los cuales, a su vez, refuerzan y modifican los dispositivos de poder, y esto de forma dinámica y circular. El poder feudal, funcionando por deducciones y gasto, se minaba a sí mismo. El de la burguesía se mantiene no por la conservación sino mediante transformaciones sucesivas. De aquí se deriva que la posibilidad de su caída y de la Revolución formen parte de su historia prácticamente desde sus comienzos.

M. P.: Se puede señalar que Bentham concede una enorme importancia al trabajo, al que se refiere una y otra vez.

Foucault: Ello responde al hecho de que las técnicas de poder se han inventado para responder a las exigencias de la producción. Me refiero a la producción en un sentido amplio (puede tratarse de "producir" una destrucción, como en el caso del ejército).

J.-P. B.: Cuando, dicho sea de paso, empleas el término "trabajo" en tus libros, raramente lo haces en relación al trabajo productivo.

Foucault: Porque se da el caso de que me he ocupado de gentes que estaban situadas fuera de los circuitos del trabajo productivo: los locos, los enfermos, los prisioneros, y actualmente los niños. El trabajo para ellos, tal como deben realizarlo, tiene un valor predominante disciplinario.

J.-P.B.: El trabajo como forma de domesticación. ¿No se da siempre?

Foucault: Por supuesto. Siempre se ha hablado de la triple función del trabajo: función productiva, función simbólica y función de domesticación o disciplinaria. La función productiva es sensiblemente igual a cero para las categorías de las que me ocupo, mientras que las funciones simbólica y disciplinaria son muy importantes. Pero, lo más frecuente, es que coexisten los tres componentes.

M.P.: Bentham, en todo caso, me parece muy seguro de sí, muy confiado en el poder penetrante de la mirada. Se tiene incluso la sensación de que no calibra muy bien el grado de opacidad y de resistencia del material que ha de corregir, que ha de integrar en la sociedad -los famosos prisioneros-. Además, ¿no es el panóptico de Bentham, en cierto modo, la ilusión del poder?

Foucault: Es la ilusión de casi todos los reformadores del siglo XVIII que han concedido a la opinión un poder considerable. Puesto que la opinión necesariamente era buena por ser la conciencia inmediata de cuerpo social entero, los reformadores creyeron que las gentes se harían virtuosas por el hecho de ser observadas. La opinión era para ellos como la reactualización espontánea del contrato. Desconocían las condiciones reales de la opinión, los "media", una materialidad que está aprisionada en los mecanismos de la economía y del poder bajo la forma de la prensa, de la edición, y más tarde del cine y de la televisión.

M. P.: Cuando dices que han desconocido los "media", quieres decir que no se han dado cuenta de que les haría falta utilizarlos.

Foucault: Y que esos media estarían necesariamente dirigidos por intereses económicos-políticos. No percibieron los componentes materiales y económicos de la opinión. Creyeron que la opinión sería justa por naturaleza, que se extendería por sí misma, y que sería una especie de vigilancia democrática. En el fondo, es el periodismo -innovación capital del siglo XIX- el que ha puesto de manifiesto el carácter utópico de toda esta política de la mirada.

M. P.: En general los pensadores desconocen las dificultades que van a encontrar para hacer "prender" su sistema. Ignoran que siempre habrá escapatorias y que las resistencias jugarán su papel. En el terreno de las cárceles, los detenidos no han sido gente pasiva; es Bentham quien nos hace pensar lo contrario. El discurso penitenciario se despliega como si no existiese nadie frente a él, como si no existiese más que una "Tábula rasa", gente que hay que reformar para arrojar luego al circuito de la producción. En realidad hay un material -los detenidos- que resiste de un modo formidable. Lo mismo se podría decir del taylorismo, sistema que constituye una extraordinaria invención de un ingeniero que quiere luchar contra la gandulería, contra todo lo que hace más lento el ritmo de producción. Pero en última instancia, se puede uno preguntar:¿ha funcionado realmente alguna vez el taylorismo?
Foucault: En efecto, otro de los elementos que sitúa también a Bentham en lo irreal es la resistencia efectiva de las gentes. Cosas que Vd., Michelle Perrot, ha estudiado. ¿Cómo se ha opuesto la gente en los talleres, en las ciudades, al sistema de vigilancia, de pesquisas continuas? ¿ Tenían conciencia del carácter coactivo, de sometimiento insoportable de esta vigilancia? ¿O lo aceptaban como algo natural? En suma, ¿han existido insurrecciones contra la mirada?

M. P.: Sí, han existido insurrecciones contra la mirada. La repugnancia de los trabajadores a habitar las ciudades obreras es un hecho patente. Las ciudades obreras, durante mucho tiempo, han sido un fracaso. Lo mismo sucede con la distribución del tiempo tan presente en el Panóptico. La fábrica y sus horarios han suscitado durante largo tiempo una resistencia pasiva que se traducía en el hecho de que, simplemente, no se iba. Es la prodigiosa historia del San Lunes en el siglo XIX, día que los obreros habían inventado para "tomar aire" cada semana. Han existido múltiples formas de resistencia al sistema industrial obligando a los patrones a dar marcha atrás en el primer momento. Otro ejemplo: los sistemas de micro-poderes no se han instaurado de forma inmediata. Este tipo de vigilancia y de encuadramiento se ha desarrollado, en un primer tiempo, en los sectores mecanizados que contaban mayoritariamente con mujeres o niños, es decir, con personas habituadas a obedecer: la mujer a su marido, el niño a su familia. Pero en los sectores digamos viriles, como la metalurgia, se observa una situación muy distinta. La patronal no llega a implantar inmediatamente su sistema de vigilancia, y debe, durante la primera mitad del siglo XIX, delegar sus poderes. Establece un contrato con el equipo de obreros a través de su jefe que es generalmente el obrero más anciano o más cualificado. Se ejerce un verdadero contra-poder por parte de los obreros profesionales, contra-poder que comporta algunas veces dos facetas:una contra la patronal en defensa de la comunidad obrera, la otra, a veces, contra los mismos obreros ya que el jefecillo oprime a sus aprendices o a sus camaradas. En realidad, estas formas de contra-poder obrero existieron hasta el momento en que la patronal supo mecanizar las funciones que se le escapaban, pudiendo abolir así el poder del obrero profesional. Existen numerosos ejemplos: en el caso de los laminadores, el jefe de taller tuvo los medios para resistir al patrón hasta el momento en que entraron en escena máquinas casi automáticas. El golpe de ojo del laminador -de nuevo aquí la mirada- que juzgaba si la materia estaba a punto será sustituido por el control térmico; basta la lectura de un termómetro.

Foucault: Sabido esto, hay que analizar el conjunto de las resistencias al panóptico en términos de táctica y de estrategia, pensando que cada ofensiva que se produce en un lado sirve de apoyo a una contra-ofensiva del otro. El análisis de los mecanismos de poder no tiene como finalidad mostrar que el poder es anónimo y a la vez victorioso siempre. Se trata, por el contrario, de señalar las posiciones y los modos de acción de cada uno, las posibilidades de resistencia y de contra-ataque de unos y otros.

J.-P. B.: Batallas, acciones, reacciones, ofensivas y contraofensivas, hablas como un estratega. Las resistencias al poder, ¿tendrían características esencialmente físicas? ¿Qué pasa con el contenido de las luchas y las aspiraciones que se manifiestan en ellas?

Foucault: En efecto, esa es una cuestión teórica y de método importante. Me sorprende una cosa: se utiliza mucho, en determinados discursos políticos el vocabulario de las relaciones de fuerza; el término "lucha" es uno de los que aparecen con más frecuencia. Ahora bien, me parece que se duda a la hora de sacar consecuencias, e incluso, a la de plantear el problema que subyace a este vocabulario. Quiero decir: ¿Hay que analizar estas "luchas" en tanto que peripecias de una guerra? ¿Hay que descifrarlas a partir de un código que sería el de la estrategia y de la táctica? ¿La relación de fuerzas en el orden de la política es una relación de guerra? Personalmente no me siento de momento preparado para responder sí o no de una forma definitiva. Pienso solamente que la pura y simple afirmación de una "lucha" no puede servir de explicación primera y última en los análisis de las relaciones de poder. Este tema de la lucha no es operativo más que si se establece concretamente, y respecto a cada caso: quién está en la lucha, en qué lugar, con qué instrumentos y con qué racionalidad. En otros términos, si se toma en serio la afirmación de que la lucha está en el corazón de las relaciones de poder, hay que tener presente que la brava y vieja "lógica" de la contradicción no basta, ni con mucho, para desembrollar los procesos reales.

M. P.: Dicho de otro modo, y para volver al panóptico, Bentham no proyecta sólo una sociedad utópica, describe también una sociedad existente.

Foucault: Describe en la utopía un sistema general de mecanismos concretos que existen realmente.

M. P.: Y, para los prisioneros, ¿tiene sentido tomar la torre central?
Foucault: Sí, con la condición de que éste no sea el sentido final de la operación. Los prisioneros haciendo funcionar el panóptico y asentándose en la torre, ¿cree Ud. que entonces sería mucho mejor que con los vigilantes?

NOTAS

(1) Michel Foucault describe así El Panóptico y a Jeremías Bentham en su obra Vigilar y castigar. Siglo XXI, México, 1976.
(2) John Howard publica los resultados de su encuesta en su libro: The State of the Prisions in England and Wales, with Preliminary Observations and an Account of some Foreign Prisions and Hospitals (1777).

* "El ojo del poder", Entrevista con Michel Foucault, en Bentham, Jeremías: "El Panóptico",
Ed. La Piqueta, Barcelona, 1980. Traducción de Julia Varela y Fernando Alvarez-Uría.

ASPECTOS DEL CUENTO

JULIO CORTAZAR

Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regio más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país -Francia- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario. Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes. Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chejov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada.

Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema? A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores.

Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria. Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: "Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo." A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: "Muchas gracias", y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante, por más divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando al lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento. En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no...

viernes

EL LIBRO ÚNICO DE JORGE TEILLIER(1)

Leonidas Morales T., Departamento de Literatura

En la hermosa poesía de Jorge Teillier hay rasgos estructurales que incitan, con más propiedad que ninguna otra en Chile, a una reflexión crítica sobre el sentido que en ella adquiere el libro como unidad de escritura. Los libros de poemas de Teillier, una decena (2), mantienen entre sí unas relaciones tan inusuales, y tan sistemáticas al mismo tiempo, que hacen de ellos una clase singular de libros, distinta a la dominante en la poesía chilena moderna. Esta última, la dominante, es la clase de aquellos libros que testimonian un proceso creador dentro del cual ocupan lugares insustituibles, marcando etapas o fases diferenciadas, a veces incluso de rupturas, que nos obligan cada vez a reajustar los supuestos de lectura para dar cuenta de las variaciones introducidas.

Los de Teillier no pertenecen a la clase de libros que remiten a un proceso creador de esta naturaleza, sometido a la linealidad. Pertenecen en cambio a la clase de libros que se adscriben a un proceso creador que podríamos llamar, por oposición a esa linealidad, circular. En efecto, todos sus libros instalan al lector en la lógica de los retornos. Cada uno de ellos cita al anterior, su mundo, sus tensiones, sus temas esenciales, sus códigos de producción del sentido. No son en realidad sino las reescrituras de un libro único, borgiano, diríamos, en la imaginación que lo concibe : infinito, sin riberas ni bordes. Y por lo mismo, libros perfectamente intercambiables entre sí. El último, El molino y la higuera (1993), pudo haber ocupado el lugar del primero, Para ángeles y gorriones (1956). La cronología de la obra de Teillier, que pone los libros en el orden de una sucesión, no es más que una ficción del hábito bibliográfico, porque su orden, en definitiva, es el de la superposición, y en él, uno es el espejo del otro, unidos por la semejanza.

¿Cuáles son los hilos de unión que la semejanza repite en todos estos libros, en cada una de estas reescrituras de un libro único, y que, en su entramado, le dan a la poesía de Teillier una identidad inconfundible en la poesía chilena contemporánea ? Uno de los hilos pasa por el verso. A Eduardo Llanos no le parecía "muy marcado" el "rigor verbal" de Teillier (3). Unidad de Informática y Computación juicio erróneo, creo, que podría explicarse tal vez por la interferencia, en su lectura, de modelos de rigor provenientes de otros poetas. Pero en poesía, en la moderna, no existen los modelos previos como pautas de evaluación. Desde los románticos alemanes de fines del siglo XVIII, cada poesía establece el suyo, y las condiciones para juzgarlo. Las condiciones internas de la poesía de Teillier nos llevan, al revés de lo que piensa Llanos, a ver en su lenguaje, en el estructurado por su verso, un rigor impecable, el rigor de lo necesario, de lo que no puede ser sino de esa manera.

Es un verso de palabras comunes, sacadas del "lenguaje de la tribu", y dispuestas en la sintaxis de la conversación, del hablar relajado, la sintaxis que Nicanor Parra ha hecho posible en la poesía chilena. Pero el verso de Teillier tiene un movimiento propio : avanza por la página como si llevara consigo un peso invisible que lo lastra. Su tono parece fundarse en la evidencia de un desastre inacabable, asumido no obstante con esa aceptación silenciosa que impone el saber de irremediable, de las fatalidades. El ritmo del fluir del verso es pues lento, casi declinante, con inflexiones demoradas y apenas perceptibles. Es el ritmo de una memoria, el hilo mayor, esta memoria, de los que tejen la semejanza entre los libros de Teillier. Una memoria que le dicta al verso su palabra, su andadura, su tono, su ritmo, y la que determina su rigor, o sea, la necesidad del modelo interno a que responde en su despliegue.

El árbol de la memoria (1961), se llama otro de los libros de Teillier, pero podría ser también el título común de todos sus libros, e incluso una bella metáfora del proceso creador, cuya circularidad no es más que la circularidad de la memoria que lo gobierna. Como el árbol, de memoria genética igualmente cerrada sobre sí misma, que genera, sin poder evitarlo, ramas y hojas de la misma factura, el proceso creados en Teillier produce libros semejantes entre sí, porque la memoria que lo rige insiste en regresar siempre, fascinada, a un mismo punto imaginario. Desde el presente que habita, el sujeto de la memoria evoca un pasado, el suyo, el de una infancia con bosques, huertos, casas de madera, ámbitos domésticos, lluvias, líneas de ferrocarril. Lo que evoca es una pequeña comunidad familiar, pueblerina, de voces, sonidos, brillos, gestos, de la que no ha sido expulsada todavía la leyenda, el rumor del misterio que alienta en el bosque. Una comunidad de cosas que parecen venir de otro tiempo, remoto, que habla el lenguaje de lo lejano y distante, y que por eso mismo son portadoras de lo que otro gran evocador de la infancia, Walter Benjamin, llamaba "aura".

Pero esta comunidad a la que la memoria retorna, una y otra vez, está perdida. Y es desde su pérdida que el sujeto la evoca, incapaz de renunciar al vínculo luminoso que deposita en ella su destino. Al tiempo integrador del pasado no se le ha permitido continuar siendo una actualidad. Su lugar en el presente ha sido usurpado por un tiempo enemigo, erosivo, disgregador, que disuelve el "aura" de las cosas, las degrada y pervierte. Es el tiempo urbano de la modernidad el que condena el pasado de esta manera. El trajín de la memoria se vuelve entonces una actividad elegíaca, que la abre, secretamente sobrecogida, al espectáculo ruinoso de lo que fue y ya no es, y que nunca debió dejar de ser.

El recordar repetido de la memoria acaba siendo así el ritual funerario de un nombrar y honrar interminablemente a las víctimas. Las manzanas del huerto que se pudren. Las muchachas olvidan sus promesas. Las líneas del ferrocarril se cubren de moho. Y nadie está ya para oír de nuevo al hombre que "silba en el bosque". Sin embargo la memoria no ha recordado en vano : el resplandor de las cosas evocadas está ahí, el "aura" de su dignidad, de su nobleza, está ahí, inscritos y perfectamente legibles en cada uno de los libros de Teillier. Es cierto que la comunidad donde se hallan estas cosas lleva en el interior el gusano histórico de su muerte, pero el lector que ha sido tocado por la "maravilla" y el duelo de la poesía de Teillier (Muertes y maravillas, 1971,dice el título de otro de los libros), se queda con su verdad, la verdad de su belleza, arrebatado por la utopía de una nueva comunidad, una donde esa verdad sea acogida y produzca los bienes, éticos y estéticos, que lo son inmanentes.

Desde la generación de Nicanor Parra y Gonzalo Rojas, la poesía chilena no nos ha dado un poeta como Jorge Teillier. Tan lúcido, tan intenso, tan coherente, de una coherencia que absorbe incluso la misma biografía y las circunstancias de su muerte.

NOTAS.

1.- El texto que sigue ha sido escrito a raíz de la muerte del poeta chileno Jorge Teillier, ocurrida en Valparaíso el 22 de abril de 1996.

2.- Sus títulos :Para ángeles y gorriones (Santiago, Ediciones Peuelche, 1956), El cielo cae con las hojas (Santiago, Ediciones Alerce, 1958), El árbol de la memoria (Santiago, Arancibia Hnos. Impresores, 1961), Poemas del país de nunca jamás (Santiago, Arancibia Hnos. Impresores, 1963), Crónica del forastero (Santiago, Arancibia Hnos. Impresores), Muertes y maravillas (Santiago, Editorial Universitaria, 1971), Para un pueblo fantasma (Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1978), Cartas para reinas de otras primaveras (Santiago, Ediciones Manieristas, 1985), Los dominios perdidos (Santiago, Fondo de Cultura Económica, 1992), El molino y la higuera (Santiago, Ediciones del Azafrán, 1993).

3.- Prólogo a la antología de Teillier Los dominios perdidos. Santiago, Fondo de Cultura Económica, 1992. Pág. 14.

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